Achei no todayandtomorrow.

A gente costuma usar as palavras e quase nem se dá conta do seu significado original e o quanto a realidade mudou. O exemplo mais óbvio é a ainda popular partícula “disque” (ou sua variante “disk”) nos serviços de tele-entrega. Mas há quanto tempo não se vê um telefone de disco? Aposto que a maioria dos entregadores nunca viu um de perto.

Pois Eduardo Joselevich, em seu “Diseño posindustrial: teoría e práctica de la innovación” questiona justamente o termo design industrial, uma vez que já faz um tempinho que vivemos na era pós-industrial. Ele nos lembra que na segunda metade do século XX o design teve que se adaptar à revolução digital que mudou radicalmente a maneira como interagimos entre nós e com o mundo. Segundo Joselevich, nos dias atuais, o Media Lab (Laboratório do Massachussets Institute of Technology) desempenha com louvour o papel que já foi da Bauhaus e da Escola de Ülm.

Eduardo nos lembra que muitas das pessoas consideradas excluídas digitalmente porque não têm acesso à Internet convivem todos os dias com máquinas de lavar roupas, terminais bancários, tocadores de CD ou fornos de microondas equipados com chips inteligentes, tudo isso projetado por designers. Donde se conclui que toda exclusão digital é apenas parcial, não há como escapar.

Se no período em que se chamou de modernidade, o design precisava se preocupar em fazer o objeto funcionar bem, traduzir a sua funcionalidade do ponto de vista formal e ser esteticamente atraente, hoje, as inovações são mais conceituais e a dimensão estilística tem muito mais a ver com senhas de identidade. Quero ser reconhecido pelas escolhas que faço, que, por sua vez, se traduzem nos objetos que uso. A função simbólica nunca foi tão importante num projeto, a despeito da função primária do objeto, que não cessa de se transformar.

A matriz de valor que se desenha para os próximos anos mede a eficiência de um sistema socioeconômico pela sua capacidade de incorporar mais rapidamente as inovações e colocá-las a serviço de mais pessoas sem prejuízo do ambiente. Matriz um tanto utópica, é verdade, mas já se observa movimentos importantes nesse sentido.

É um baita desafio para os designers contemporâneos, que precisam considerar muito mais elementos, variáveis e desafios em seus projetos. Para esse trabalho difícil e descomunal que se apresenta, de nada serve se desesperar.

Como alento, deixo a frase do visionário Marshall McLuhan (que nem chegou a conhecer a internet): “As respostas estão sempre dentro do problema, não fora”.

Talvez a frase faça mais sentido hoje do que em qualquer outra época, pois desconfio que não há mais “fora”. Estamos todos, irremediavelmente, cada vez mais “dentro”. Seja lá o que isso signifique.

Lígia Fascioni | www.ligiafascioni.com.br

Plataforma21 é formada por um grupo de holandeses curiosos e preocupados com o futuro. Eles usam uma velha capela em Amsterdan como laboratório de design. Cheios de idéias originais, esse povo lançou o excelente “Manifesto do conserto”. Dá uma olhada.

Manifesto do conserto

1.    Faça seus produtos durarem mais!
Consertar significa ter a oportunidade de dar a seu produto uma segunda vida. Não descarte, costure! Não jogue fora, emende! Consertar não é ser anti-consumismo. É evitar que coisas sejam descartadas sem necessidade.

2.    Pense em projetar coisas que possam ser consertadas.
Designers de produtos: façam seus produtos consertáveis. Compartilhem informações claras e inteligíveis sobre maneiras de reparar o seu produto. Consumidores: comprem objetos que possam ser consertados ou então reflitam porque eles não existem. Sejam críticos e inquisitivos.

3.    Consertar não é substituir.
Substituir é jogar fora a parte quebrada. Esse não é o tipo de reparo que estamos falando aqui.

4.    Fazer o produto mais robusto não vai matar você.
Cada vez que consertamos alguma coisa, nós acrescentamos a ela potencial, história, alma e beleza.

5.    Consertar é um desafio criativo.
Fazer consertos é bom para a imaginação. Usando novas técnicas, ferramentas e materiais proporcionamos um destino melhor do que o simples fim.

6.    Conserto sobrevive à moda.
Consertar não é sobre estilos e tendências. Não existe data de validade para produtos consertáveis.

7.    Consertar é descobrir.
Consertar objetos pode fazer você aprender coisas incríveis sobre como eles realmente funcionam. Ou não funcionam.

8.    Consertar – mesmo em tempos de fartura!
Se você pensa que esse manifesto é por causa da recessão, esqueça. Isso não é sobre dinheiro, é sobre mentalidade.

9.    Coisas consertadas são únicas.
Mesmo se parecerem originais depois de reparadas.

10.    Consertar é ser independente.
Não seja escravo da tecnologia – seja seu mestre. Se quebrou, conserte e faça melhor. Se você não é mestre, valorize quem o é.

11.    Você pode  consertar tudo, mesmo uma sacola plástica.
Mas nós recomendamos sacolas que durem mais e que sejam reparadas quando for necessário.

Pare de reciclar. Comece a consertar.

[Essa é uma tradução livre do inglês. Achei o manifesto no ótimo swissmiss]

A estética é um assunto que me fascina. Por que algumas coisas nos encantam e outras não? O que é a beleza? A edição de setembro do ano passado da revista Mente & Cérebro nos dá algumas pistas com o artigo “A neurologia da estética”, escrito pelos neurocientistas americanos Vilayanur e Diane Ramachandran.

Esses estudiosos defendem que existem leis universais da estética que podem transcender não apenas culturas, mas também espécies. Parece absurdo à primeira vista, mas pense bem: a gente acha borboletas lindas, mas elas não se enfeitam assim para a gente; os bichos têm aqueles desenhos sensacionais nas asas para atrair outras da própria espécie. Levante a mão aí quem conhece alguma cultura que não admire a beleza das borboletas. Dá para pensar nas flores, nos pavões, no Brad Pitt, na Angelina Jolie e em tudo aquilo que a esmagadora maioria das pessoas considera unanimidades visuais. O que será que essas coisas, bichos e pessoas têm em comum?

Eles procuraram características comuns e acharam essas. As duas primeiras são velhas conhecidas da Gestalt, mas as outras também fazem sentido, olha só.

Agrupamento: Acontece quando a gente vê uma imagem fragmentada, como um cachorro dálmata em frente à uma parede branca de bolinhas pretas. O nosso cérebro tem que se esforçar para reunir os pedaços e montar uma figura de cachorro, pois tudo parece misturado. Quando as peças se ajeitam e a gente consegue ver a figura, dá uma sensação gratificante. Aparentemente essa tarefa envia mensagens de prazer ao nosso sistema límbico e ele interpreta isso como algo em que vale a pena prestar atenção. Os Ramachandran acreditam que essa capacidade foi desenvolvida durante a nossa evolução para contornar a esperteza da camuflagem. Nosso sistema desconfia que as partes todas não são parecidas por coincidência e tenta prestar atenção na figura para montá-la. Isso faz com que coisas assim pareçam interessantes para nós, contribuindo para a harmonia estética.

Simetria: Aqui os pesquisadores também apontam a influência da evolução na nossa capacidade de sentir uma atração irresistível por coisas simétricas. É que se a gente observar, as coisas mais interessantes na natureza (presas, predadores, parceiros) são simétricos, fato que mais do que justifica a nossa atenção para essa característica. A natureza associa assimetria com genes defeituosos ou parasitas. Predadores saudáveis são mais simétricos, portanto, mais perigosos, e parceiros simétricos também têm saúde melhor para reproduzir nossos genes. Mesmo depois de tanto tempo, a gente continua achando as coisas simétricas mais dignas da nossa atenção do que aquelas meio tortas.

Estímulos hipernormais: Essa é a mais misteriosa das capacidades, pois tenta explicar como nossos neurônios visuais codificam uma informação sensorial. Aparentemente, o nosso sistema límbico provoca um choque de satisfação quando somos submetidos a alguns padrões estranhos. É alguma coisa na gramática perceptual primitiva do cérebro que ainda não se conhece bem, mas justifica porque as pessoas podem se apaixonar perdidamente por algumas formas esquisitas e até pagar fortunas para tê-las. Alguém pode dizer que algumas obras de arte são valorizadas por causa do mercado; mas e quem as comprou antes de fazerem sucesso, só porque gostou delas?

Mudança de pico: Essa é a capacidade que faz as pessoas apreciarem uma caricatura ou uma foto que ressaltem um rosto diferente da média, com alguns traços mais acentuados que o normal mas que mesmo assim se encaixam com harmonia (vide os narizes da Gisele Bündchen e do Tom Cruise, a boca da Angelina Jolie, os olhos gigantes da Anne Hathaway). Pesquisadores de Harvard descobriram que macacos reagem com muito mais animação a uma caricatura de um rosto do que a seu original, mesmo em detrimento da simetria.

Isolamento: Essa capacidade faz com que a gente consiga reduzir todos os detalhes de uma imagem a apenas suas formas essenciais. Essa é a razão pela qual às vezes achamos mais interessante o esboço de um pássaro rabiscado do que uma foto da mesma ave em alta resolução. É porque isso permite concentrar nosso sistema visual apenas no que é essencial sem se distrair com detalhes irrelevantes. Nosso sistema límbico também tem uns ataques de “menos é mais” de vez em quando.

Resolução de problemas perceptuais: Somos mais atraídos pela imagem de uma pessoa semi-encoberta por uma cortina transparente do que pela pessoa sem nada. Por quê? É que nosso cérebro adora descobrir um objeto escondido, é como um enigma visual. Cada vislumbre parcial do objeto faz a gente ficar contente e continuar a busca para ver o que há atrás. Não é à toa que publicitários trabalham tanto para evocar sensações de ambigüidade, mudanças e pico e paradoxos para fazer as coisas ficarem mais instigantes.

Pois é, esses são os princípios que tentam explicar a beleza comum, aquela que é consenso e, mesmo assim baseada apenas em princípios visuais estáticos. Mas penso que uma coisa muito importante foi deixada de lado, e que, para mim, faz toda a diferença: é a maneira como um animal ou uma pessoa se mexe. A graça com que um felino caminha, o domínio do corpo na dança, a elegância e a atitude de uma pessoa; esses detalhes têm o poder de transformar patinhos feios em cisnes com muito mais eficiência do que qualquer plástica.

Além disso, não dá para esquecer justamente aquelas coisas que não se encaixam em nada disso, o que é bonito só para a gente e para mais ninguém. Todo mundo, no fundo, tem lá seus filhotes de coruja.

Lígia Fascioni | www.ligiafascioni.com.br

Numa entrevista, ao tentar soletrar o nome cheio de invenções gramaticais, a repórter não se contém:

— Por que um nome tão difícil para uma sorveteria?

— É para ficar diferente — responde o orgulhoso empresário.

O cliente entra na loja para comprar um sofá e, ao ver que os encostos são assimétricos, pergunta para o vendedor por que eles são assim. E o vendedor, com ar de especialista, declara:

— É para dar um toque a mais, para ficar diferente.

Que legal, comprar um apartamento novinho. Mas “Isle di Thaylannd Emotion Drive”? O que quer dizer isso e o que tem a ver com a obra? O corretor esclarece, com propriedade.

— Ah, isso não é nada, é para ficar mais chique, diferente.

A propaganda é até engraçadinha, mas o que aquele anão vestido de marinheiro tem a ver com o produto? O publicitário secretamente confidencia:

— Não tem nada a ver, mas fica mais criativo, conceitual, diferente.

O designer apresenta uma marca gráfica cheia de ornamentos árabes para uma cantina italiana. É só pressionar um pouquinho que ele revela:

— É que eu achei legal, tipo assim, fica diferente.

O arquiteto cisma que o projeto precisa ter uma janelinha em um lugar inacessível. E teima.

— Pode ir por mim, todo mundo vai gostar, vai ficar diferente.

O webdesigner resolve usar como metáfora para o site uma escavação arqueológica, onde cada item do menu é um pedaço de osso.O cliente acha estranho, o site é de uma imobiliária.

— Fica tranqüilo, eu tenho um banco de imagens ótimo de arqueologia. Vai fazer o maior sucesso, não tem nenhum concorrente assim. Seu site vai ficar diferente.

A vendedora da loja sugere um cinto que não tem nada ver com você nem com nenhuma das suas roupas. Ante a sua recusa, ela insiste:

— Leva, querida, vai ficar diferente.

O vitrinista cria um cenário natalino cheio de cavalos selvagens e orquídeas azuis. O dono da loja estranha.

— Deixa de ser careta, seu João. Esse projeto é exclusivo, sua loja vai ser a única diferente.

Os brindes de final de ano da empresa são chaveiros temáticos com ilhas caribenhas. A empresa produz equipamentos odontológicos. O dono explica que o pessoal do marketing foi contra, mas ele queria alguma coisa diferente.

Essa palavra, “diferente” e sua versão mais hype, a tal “diferenciada” carrega armadilhas perigosas. Se um profissional tem uma das duas na ponta da língua, cuidado. A tradução correta de “fiz assim para ficar diferente” é “fiquei com preguiça de pensar, dei uma enrolada e vê se não enche”.

Gente que pensa, projeta, raciocina, sempre tem excelentes argumentos para defender seus projetos. E são argumentos bem diferentes, pode acreditar.

Lígia Fascioni | www.ligiafascioni.com.br

Nada melhor do que descobrir que o que a gente tinha como certeza, é, na verdade, pura balela. Ou, pelo menos, saber que as coisas não são tão planas como a gente imagina. Dá uma oxigenada no cérebro, reconecta algumas sinapses, faz a gente acordar. É bom. 

Quantas vezes já li que “menos é mais” e que a simplicidade é uma característica essencial ao bom design? Sei lá, perdi a conta. Pois estava lendo “Diseño gráfico y comunicación”, de Jorge Frescara, e o vi defendendo um ponto de vista completamente contrário. Olha só como a dúvida sobre os benefícios da simplicidade procedem. 

Num mundo onde a gente praticamente se afoga em informações, os designers gráficos são os profissionais que possuem conhecimento e experiência para separar o que é importante e o que é ruído e enfatizar aquilo que se quer transmitir. Na tentativa de organizar melhor as coisas e “limpar” o excesso de ornamentos que imperavam nas peças gráficas do início do século XX, alguns movimentos artísticos como o construtivismo, o De Stijl e a escola Bauhaus acabaram por desenvolver e popularizar trabalhos mais despojados e simples. 

As palavras-chave eram: coerência, economia, simplicidade. E esses quesitos foram naturalmente relacionados com funcionalidade e beleza. Pois Frescara nos mostra justamente que a simplicidade está mais relacionada com o conceito de beleza (o que não é pouco) do que de funcionalidade. Acompanhe. 

Nos anos 50 era praticamente um consenso de que não só o simples era equivalente a “bom”, mas também significava “mais legível”. Os designers de pictogramas (aqueles desenhos estilizados que a gente vê na sinalização de ambientes e rodovias) foram os mais influenciados por essa nova verdade. Em vez de ampliar ao máximo o poder informativo dos símbolos, os profissionais se concentraram em descobrir até que ponto poderiam “limpar” o desenho sem destruir a função informativa básica. 

Em 1972 (já faz um tempão), uma pesquisa na Inglaterra demonstrou que não há relação direta entre a simplicidade do design e a eficácia na transmissão da informação. Pesquisas de 1975 mostraram que a simplificação das formas de um símbolo não aumenta a sua legibilidade sob nenhum ângulo de visão (é claro que não se comparou uma forma complexa com uma simples – apenas foram utilizados símbolos com mais ou menos detalhes). 

O mesmo acontece com fontes tipográficas. Algumas, como a Universal, concebida para ser simples e legível, é realmente simples (usa o mínimo de retas e arcos de círculo), mas não é necessariamente mais legível do que outras com um pouco mais de detalhes. Em matéria de legibilidade, um dos critérios mais importantes é evitar enganos. Na versão original da Universal (hoje chamada “Alfabeto Bayer”), como resultado da busca pela simplicidade, foram abolidas as letras maiúsculas. 

Aliás, aí é que Frescara nos mostra a chave da confusão. Ele diz que os designers acabam se equivocando porque buscam a simplicidade em vez de encontrá-la como resultado da busca pela funcionalidade. Simples passou a ser requisito de projeto, tão ou mais importante que a funcionalidade. Mais do que um critério, acabou virando um estilo. 

Ok, mas essa conversa toda não é para liberar toda e qualquer bagunça visual, é claro que o simples ainda tem o seu valor, que nem de longe é pouco (nem que seja apenas para considerar a questão estética). Mas vale a discussão para fazer a gente pensar mais um pouco sobre verdades imbatíveis. 

É, nada é tão simples como parece, nem mesmo a própria simplicidade.

Dia desses caí numa discussão com um designer (vamos chamá-lo de Carlos) sobre a divulgação da marca do autor em um projeto. Ele trabalha com design gráfico aplicado a veículos (aviões, trens, ônibus, etc) e dizia que penava para convencer seus clientes a colocar o logotipo dele nos veículos. Compreendo perfeitamente os clientes. Eu também não ia deixar de jeito nenhum.

Vamos aos argumentos do Carlos:

1. Colocar o logotipo no projeto mostra que o trabalho foi desenvolvido por um designer.

2. Se todos fizerem isso, cada vez mais o design será identificado pelo público e o autor terá o seu reconhecimento.

3. Ao colocar a sua marca, o designer está assumindo publicamente a autoria do trabalho perante o mercado, responsabilizando-se pelas conseqüências advindas disso.

4. As associações internacionais incentivam essa prática no mundo todo.

5. Ele me diz que, se eu não concordo com isso, estou infringindo a lei de direitos autorais.

6. Há veículos, como o Fiat Stilo, que levam o nome do designer aplicado na porta, então a prática já tem adeptos importantes.

Bom, então vamos a cada item.

1. Como a profissão de designer não é regulamentada, nada impede que um micreiro coloque lá o seu logotipo. Assim, uma marca gráfica no projeto não é garantia de nada.

2. O reconhecimento e a divulgação do trabalho de um profissional é problema dele, não do cliente. Imaginem se eu contrato um pintor para fazer uma parede com textura e o sujeito decide colocar o seu logotipo discretamente num canto, bem ao lado do que o pedreiro, o arquiteto e o designer de interiores deixaram. Ou vocês acham que esses profissionais não merecem reconhecimento? Por que só designer teria direito de colocar o seu nome? E o ilustrador, o fotógrafo, o maquiador, o diretor de arte e toda a equipe que trabalha numa campanha publicitária? É para isso que existe a ficha técnica, onde aparece o nome de todo mundo para quem quiser saber, mas não ocupa uma parte do projeto gráfico que sai na revista.

3. A responsabilidade pública sobre um trabalho acontece a partir do momento que o profissional assina um contrato comprometendo-se a fazê-lo. Com ou sem marca gráfica aplicada, a responsabilidade é a mesma. Aliás, o contrato vale como documento, a marca não.

4. As associações internacionais realmente incentivam essa prática? Que eu saiba, a recomendação é que a autoria seja reconhecida, mas isso pode ser feito de inúmeras outras formas além da que aplicação do logotipo. A ficha técnica ou o memorial descritivo do projeto, por exemplo.

5. Eu infrinjo a lei autoral quando digo que um trabalho feito por outra pessoa é meu. É preciso os interessados tenham acesso ao nome do autor, mas isso não precisa necessariamente ser feito com a aplicação de um logotipo. Posso colocar o nome do fotógrafo no final do trabalho, não necessariamente em cima da foto. Quando você cede os direitos de uso de uma imagem, o cliente não é obrigado a colocar o seu nome na arte final, ele só é obrigado a reconhecê-lo como autor. Você sabe quem faz a arte para os anúncios da coca-cola? Eu não, mas, se quiser saber, é só olhar a ficha técnica (o designer pode ter também um bem divulgado portfólio virtual). As empresas que usam trabalhos de fotógrafos, designers, ilustradores e outros profissionais não saem colocando o nome de todo mundo na arte final e nem por isso estão infringindo direitos.

6. No caso do Fiat Stilo, por que só o nome do designer do carro consta na porta? E o designer que fez as estampas dos bancos? E os designers que trabalharam no painel? E o designer gráfico que fez o manual do carro?

Aliás, esse último ponto merece atenção especial. Sabe por que só aparece o nome do Giugiaro? Por que ele se tornou objeto de desejo. As pessoas querem o nome dele no carro, isso ajuda a vender. Isso se chama branding! Aí é que está o cerne da questão.

Uma marca vai muito, mas muito além da sua expressão gráfica. As pessoas desenvolvem relações emocionais com as marcas e estas têm que prover experiências para conquistar respeito e admiração. Logo que a minha cozinha ficou pronta, a primeira coisa que eu fiz foi descolar o horroroso logotipo da empresa que a fez (e ai se estragasse a porta, eu iria pedir para trocar). Mas coloco a maçãzinha da Apple de livre e espontânea vontade na minha moto. Sabe por quê? A Apple fez por merecer a minha admiração e nem vou explicar porquê por motivos óbvios; relações emocionais não são racionais. A percepção de cada pessoa é diferente. Tem um monte de designers que já entenderam isso e os clientes pagam e fazem questão de colocar seu nome na arte final de um projeto porque agora sim, isso significa garantia de procedência e valor emocional.

Então, para que um profissional se torne conhecido e respeitado, o caminho não é carimbar o seu logotipo por aí, contra a vontade de seus clientes (que, só para lembrar, precisam ser seduzidos, não irritados).

Há que se fazer trabalhos muito bons, divulgar seus projetos, ganhar prêmios, alimentar uma boa rede de contatos, garantir que o Google sempre vai associar seu nome a coisas que lhe interessam, além, é claro, de deixar seus clientes nada menos que encantados (eles são os melhores divulgadores em marketing de serviços). Se o seu trabalho ficou realmente bom, não se preocupe em deixar seu logotipo. Se alguém quiser contratá-lo, vai perguntar ao seu cliente quem fez e ele, satisfeito, vai indicá-lo com gosto.

É isso, Carlos. Eu penso que valor não se impõe, se conquista. Penso também que branding deveria fazer parte da matriz curricular dos cursos de design gráfico…

Ligia Fascioni | www.ligiafascioni.com.br

Projetar marcas gráficas não é coisa para amadores, por isso é defendo que somente designers experientes deveriam fazer esse trabalho de tanta responsabilidade. Se que bem que, às vezes, até os bambambans erram…

Veja o caso dessa marca criada para o Office of Government Commerce (OGC) do Reino Unido. Certamente não foi desenvolvida por um sobrinho e, olhando assim, parece bem resolvida, né?

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Publiquei essa coluna no meu blog em novembro de 2007, mas penso que a questão ainda continua valendo, ainda mais depois de termos falado tanto em criatividade no meu post anterior.

***

Acredito que o design é irmão da inovação. Não diria que é o pai porque a inovação nasceu bem antes do design (ela nasceu com o mundo: ele, com a revolução industrial). Também não dá para dizer que a inovação é a mãe do design porque há montes de projetos por aí onde os genes inovadores são flagrantemente recessivos. Fiquemos então assim: são irmãos ligadíssimos, unha e cutícula. Pois, no Brasil, um vive chorando no colo do outro porque estão os dois sem pai nem mãe.

Digo isso baseada no excelente ensaio do prestigiado Clemente da Nóbrega na Época Negócios out/2007 (aliás, essa revista tem se revelado uma agradável surpresa num segmento até então dominado pela jurássica Exame). O título roubou minha atenção já na banca: “Por que somos tão pouco inovadores?”.

Tentando responder porque o Brasil ocupa um longínquo 40º lugar em um ranking mundial organizado pelo prestigiado INSEAD, Nóbrega nos conta que depois de mergulhar em muitos estudos e estatísticas, chegou a conclusões bem tristes sobre a predominância do conservadorismo nas nossas empresas. Simplesmente não há ambiente para inovação no Brasil; o risco é desproporcional aos ganhos. Mas vamos por partes, a fim de que a linha de raciocínio fique mais clara.

Nóbrega comparou atributos de países líderes em inovação e descobriu que os inovadores são ricos de uma maneira muito semelhante. Já os não inovadores são pobres de maneiras diferentes.

Vejamos algumas características que fazem toda a diferença. Primeiro, nos inovadores (e ricos) há um alto nível de confiança nas relações interpessoais. Isso quer dizer que a cooperação com base na reciprocidade está fortemente arraigada na cultura do lugar. Em outras palavras, as pessoas recebem proporcionalmente ao que dão. Não se tolera alguém receber por algo para o qual não contribuiu; da mesma forma, não se admite que alguém que contribuiu não receba a sua justa parte. O outro nome para essa regra básica de civilidade é meritocracia, onde é imoral pegar carona no esforço de outrem. E inovação é esforço, risco. Quanto mais radical a inovação, mais alto é o risco de acabar com uma empresa falida e cheia de dívidas. Se você não tem garantias que receberá uma retribuição à altura dos resultados que conseguir, para que se arriscar tanto?

Esse traço acaba dando origem a outro. Como o sucesso nos países não inovadores está desvinculado do esforço pessoal (inclusive, aqui é muito feio a pessoa ficar rica à custa de seu próprio trabalho – ela é acusada de ser “dazelite”), essas sociedades, em vez de preferirem gestões mais pragmáticas e racionais, tendem a abraçar o oculto e o mágico, os grandes líderes carismáticos e populistas.

Isso faz com que o Brasil lidere um ranking que, de nenhuma forma pode ajudar a melhorar o quadro: o grau de desconfiança. Em uma pesquisa realizada em vários países do mundo foi perguntado se a pessoa achava que, em seu país, a maioria das pessoas é confiável. Cerca de 65% dos noruegueses responderam que sim. Os suecos, um pouco mais desconfiados, tiveram 60% das respostas favoráveis. Quanto você acha que foi o índice dos brasileiros? Sente-se primeiro, pois vai doer: apenas 3% (isso mesmo, três em cada cem) dos brasileiros acha seus compatriotas confiáveis. É mole?

No excelente artigo há ainda um esclarecimento sobre o termo tecnologia no âmbito dos estudos da inovação. Há, segundo o autor, dois tipos de tecnologia: as físicas e as sociais. As físicas são aquelas que a gente pensou logo que leu a palavra tecnologia – ferramentas e conhecimentos que tornam possível a construção de uma estação espacial ou um iPhone, por exemplo.

As tecnologias sociais são maneiras de organizar as pessoas para colaborarem em empreendimentos comuns: linhas de montagem, sistemas de gestão, franquias, leis, etc. Para Nóbrega, as tecnologias sociais são mais importantes que as físicas para a inovação, já que as primeiras podem ser compradas, mas as segundas, não, pois são dependentes da cultura. Se o país não possui tecnologias sociais, ele fica dependente de gênios para gerar invenções que quem sabe, um dia, poderão ser utilizadas para gerar riqueza. O autor enfatiza: só um louco pode apostar na proliferação de gênios acima da média para conseguir qualquer coisa.

Uma das tecnologias mais importantes para a inovação é o sistema de leis (não só sua elaboração, mas o seu cumprimento, principalmente). Em um ambiente trambiqueiro, onde as normas sociais não dão suporte à cooperação, as pessoas estão sempre desconfiadas e todo mundo tende a proteger seu próprio traseiro (palavras do Clemente). Todo mundo se acha “esperto” e a corrupção, a desonestidade e a roubalheira acabam sendo normas culturais, com atitudes morais distorcidas do tipo “se eu não fizer, outro faz”.

Pois é, por mais que a FINEP, o CNPq, a CAPES e outros tantos organismos trabalhem e promovam programas para incentivar a inovação, a conclusão é inequívoca: reformar o sistema jurídico e político no Brasil é mais importante para inovação do que investir rios de dinheiro em bolsas, cursos, programas e estudos.

Eu penso que é necessário investir nos dois, mas concordo que uma mudança de cultura é pré-requisito. Pois agora…

O Clemente é muito bom e o meu resumo só tem os pontos que julguei principais. Vale a pena ler o artigo na íntegra para ter mais detalhes dos estudos que ele menciona.

Lígia Fascioni | www.ligiafascioni.com.br

— Não repara não, é que trabalho com criatividade, então não entendo muito esses números (nem gosto, isso é coisa para nerds).

— Pois é, a área técnica é muito limitada. Por isso escolhi trabalhar com criatividade.

— Sabe o que é? Não fico bitolado nesses detalhes técnicos porque sou muito criativo, viajo mesmo.

Vivo escutando essas frases de designers, publicitários, ilustradores, artistas plásticos e todos esses profissionais que se convencionou chamar “criativos”. É praticamente um consenso: eles são a parte criativa da sociedade. O resto das pessoas é bitolada, um pouco limitada, tem dificuldade para entender arroubos de inovação. Eu aceitava isso sem questionar muito. Mas, esses dias, ao ouvir pela enésima vez essa fórmula tão pouco criativa, comecei a questioná-la.

De um lado se colocam os nerds (engenheiros, técnicos, programadores, físicos, matemáticos). Do outro estão os “criativos” (designers, publicitários, escritores, artistas). Será que a criatividade é mesmo distribuída de maneira assim tão binária no mercado de trabalho?

Vejamos. A primeira coisa que me vem à mente é que os chips eletrônicos são feitos de silício. E silício, em última instância, é um tipo de areia. Físicos, químicos e engenheiros precisaram encontrar maneiras mirabolantes para adestrar essa areia e transformá-la em computadores, telefones celulares e televisores de alta resolução. Como convencer grãos de areia a fazerem o que você quer? Como sequer imaginar que grãos de areia sejam tão talentosos? Mais que ser criativo, esse povo precisa literalmente tirar leite de pedra…

Olha só o caso dos programadores. É esse povo bizarro que traduz linhas de código escritas em línguas esquisitíssimas no sistema operacional e nos softwares que os criativos usam para desenhar, alterar, distorcer, tratar e animar imagens que antes só viviam numa folha de papel. Existem infinitas maneiras de se escrever um programa – o programador tem que usar toda a sua capacidade criativa para encontrar a melhor solução usando o mínimo de recursos computacionais. É quase como o trabalho de um escritor; o programador precisa dizer para o computador o que ele tem fazer (sem deixar dúvidas) em um mínimo de palavras muito bem escolhidas.

Achar um erro num programa ou numa placa de circuito impresso é um trabalho de detetive que exige tanta criatividade quanto um investigador policial. É preciso colher pistas, testar possibilidades, pensar o que ninguém pensou, ser absurdamente original.

Física é outro lugar onde a criatividade é essencial para se evoluir. Para mim, a teoria da relatividade é a demonstração mais cabal do pensamento lateral aplicado no seu limite. Vale o mesmo para a matemática.

No caso das telecomunicações, entender como funciona a comunicação entre os satélites e as antenas de um mero telefone celular, é de dar dor de cabeça. É necessária muita, mas muita mesmo capacidade de abstração. Reunir um volume gigantesco de informações, tentar combinações improváveis, bolar meios de fazer as conexões, tentar caminhos novos, suplantar os infinitos problemas que aparecem no caminho e mesmo assim fazer funcionar sob pressão. Isso não é usar a criatividade? Então o que é?

Não quero, de maneira alguma, defender aqui que uma função seja mais ou menos importante que o outra, já que todas se complementam. Também não tem nada a ver com níveis de inteligência, já que o profissional tem que ser muito bom para fazer uma coisa realmente original, seja que coisa for, em qualquer área. O que gostaria de chamar atenção, é que às vezes a gente acaba considerando um trabalho como pouco criativo só porque a não conhece muitos detalhes dele. A criatividade se manifesta sob muitas formas diferentes. Em comum, todas recombinam informações de maneira original para resolver um problema.

Na minha opinião, a criatividade é uma característica da pessoa, não da profissão. A gente encontra projetos de design geniais e outros que poderiam ser qualquer coisa, menos criativos. Também vê técnicos encontrando soluções praticamente milagrosas e outros que parecem ser desprovidos de cérebro.

Criatividade não tem dono, nem currículo, nem diploma, nem profissão. Ainda bem.

Lígia Fascioni | www.ligiafascioni.com.br

Dia desses, conversando com uma das professoras de design mais competentes que conheço, caímos na seguinte discussão: ela afirmava que o bom design não precisa ser explicado; ele deve ser automaticamente entendido. Uma boa marca gráfica prescinde de justificação teórica ou conceitual.

A Cristina tinha argumentos irrefutáveis: o primeiro é que na prateleira do supermercado não vai ter um designer para explicar a cada cliente o que a marca significa; o segundo é que tem muita gente que primeiro elabora uma solução gráfica e só depois é que procura uma explicação aceitável para conceituar o que fez, o que dá origem àqueles discursos de gente maluca cheio de palavras difíceis e que ninguém entende.

Pois é. Não posso deixar de concordar com a Cristina, mas faço exatamente o oposto com meus alunos: exijo que eles me expliquem de uma maneira muito convincente o motivo de terem escolhido as formas, as cores, a família tipográfica e até os alinhamentos. E faço isso com muita convicção, apesar de entender perfeitamente o argumento contrário. Discordo da corrente de profissionais que defende que o designer precisa ter domínio da expressão gráfica ou formal, mas não necessariamente da verbal ou escrita.

Sei que parece um paradoxo, mas entendo que a minha abordagem e a da Cristina são perfeitamente compatíveis. Diria até que são complementares. Olha só.

Cresci em Campinas, no interior de São Paulo. No centro da cidade havia um teatro de arena, e freqüentemente havia espetáculos gratuitos da orquestra sinfônica. O maestro Benito Juarez sempre usava um tempo da apresentação para explicar as peças que seriam tocadas e o papel de cada instrumento. Música é um pouco como design: a gente entende logo de cara, ou não. Eu gostava da música, mas me encantava também com as explicações. Depois de cada “aula”, passava a prestar muito mais atenção nos detalhes, nos tempos. Observava as diferenças entre os metais e as cordas. Admirava muito mais o trabalho dos músicos, pois, mais do que gostar, eu começava a entender o que estava ouvindo. Se um dia eu tiver que contratar uma orquestra, certamente as informações me ajudarão muito.

Há poucos assuntos no mundo pelos quais eu não me interesso: luta de boxe é um deles. Pois um dia, sentada no sofá ao lado do meu tio, consegui assistir a uma luta inteirinha, só porque ele se deu ao trabalho de me explicar as regras e o significado de cada movimento. Continuo sem morrer de amores pelo esporte, mas hoje respeito muito mais seus profissionais.

Penso que a diferença das abordagens está exatamente neste ponto: uma coisa é eu gostar de uma marca ou um objeto. Outra, bem diferente, é entendê-los. O objetivo do design é interagir com o ser humano, sensibilizá-lo, tornar a vida dele melhor. É claro que a afinidade deve surgir instantaneamente, no momento do contato. Um pacote de biscoitos atrai ou não uma pessoa, independente das explicações que o designer possa ter sobre o método projetual.

Só que, ao apresentar o projeto para seu cliente, penso que o designer tem sim que fundamentar todas as suas escolhas, de preferência, por escrito. Concordo com a Cristina que algumas explicações são tão surreais que parecem mais um amontoado de palavras-chave que não significam nada. Para mim, isso só evidencia que o sujeito inventou a justificativa depois. Quem sabe o que faz tem explicações simples, claras, sucintas e convincentes. E, mais do que valorizar o seu trabalho, protege o projeto de palpites alheios sem fundamentação. Ademais, se o projeto é mesmo ruim, não tem texto maravilhoso que o conserte. Se ele é ótimo, qual é o problema em explicá-lo?

Acredito que os designers precisam continuar criando objetos que falem por si, mas também têm o dever de educar as pessoas sobre a sua profissão, para que elas não apenas gostem, mas realmente entendam o que é design. Do meu ponto de vista, as palavras são indispensáveis nesse processo.

É isso, Cristina. Para mim, o bom designer deve criar objetos que prescindam de explicações, mas ele deve tê-las sempre disponíveis para o caso do cliente ser um engenheiro…

Lígia Fascioni | www.ligiafascioni.com.br