Entrevista: Jamile Tormann – iluminadora

Apresento aqui uma entrevista que a Jamile Tormann (iluminadora) concedeu ao meu blog.

Para quem desejar conhecer mais de seu trabalho, visite o site dela, sempre recheado de informações e novidades.

Segue a entrevista:

Jamile, fale um pouco sobre a sua formação e início de carreira.

Trabalho há 21 anos com iluminação. Tornei-me iluminadora graças à minha fada madrinha, Marga Ferreira, que desde os meus seis anos, me levava para os teatros gaúchos todos os finais de semana. Minha escolha profissional teve influência também em minha mãe, que foi professora de artes dramáticas, em meu pai, que chegou a ser editor de revistas, meu irmão que sempre me incentivou e por muita gente que sem saber passou por mim, e me influenciou no jeito de ver “luz”, de conceber, de agir, de pensar e de ser. Como diz Kafka: “somos a quantidade de pessoas que conhecemos”. Com 14 anos me tornei assistente de iluminação de João Acir de Oliveira, então chefe do Teatro São Pedro e, entre separar um filtro e outro, meu interesse pela área cresceu. Hoje, moro em Brasília, realizo projetos de iluminação cênica e arquitetural, sempre executado por equipes das empresas atuantes no mercado, supervisionadas por minha equipe. Como pesquisadora, investigo há seis anos a educação profissional no mundo produtivo da iluminação, com o objetivo de atuar no processo de formação, bem como de encontrar subsídios para desenvolver minha proposta de regulamentação profissional no Brasil, junto à Câmara Legislativa.

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Sou sócio-fundadora de duas associações: A Associação Brasileira de Iluminação (ABIL) e a Associação Brasileira de Iluminação Cênica (ABrIC). Coordeno o curso de especialização em Iluminação e o Master em Arquitetura, ambos do Instituto de Pós-Graduação (IPOG). Cursei Arquitetura e Urbanismo, no Rio de Janeiro, e Licenciatura Plena em Artes Visuais, em Brasília, tenho pós-graduação em Iluminação, mestrado em arquitetura.

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Quais as principais dificuldades encontradas nesse início? Como as superou?

O problema, desde sempre, foi a ausência da regulamentação da profissão de iluminador.  O governo necessita deste olhar mais apurado e urgente sobre o assunto para colocar ordem na casa. Fala-se tanto em eficiência energética e etiquetagem de edifícios, sabe-se que a economia gerada pelo entretenimento é a quarta maior do mundo, que sem luz não vivemos, e ainda assim não sabemos qual profissional estará de fato qualificado para atender estas demandas e lidar com a tecnologia de ponta que nos invade a cada dia. Quem sabe projetar com luz ? Ser projetista de iluminação é ser responsável por direcionar o olhar do outro. É ser um alfabetizador visual. É oferecer conforto luminoso para todos que quiserem nos contratar e usufruir deste prazer necessário. No entanto, ainda não há esse reconhecimento e nossa profissão sequer consta na Classificação Brasileira de Ocupações (CBO, do Ministério do Trabalho). Somos aquele item “outros” para a lei e para os formulários que preenchemos quando, por exemplo, fazemos um check in nos hotéis. Essa é uma das razões para eu realizar uma pesquisa, por meio do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Brasília, sob a coordenação da professora doutora Cláudia Naves Amorim. Esta pesquisa pretende revelar qual a importância do profissional de iluminação, sua trajetória, área de atuação, organização, atribuições, condições de trabalho e formação profissional e, ainda, se o mercado está apto a recebê-lo. A pesquisa será a base para a elaboração do projeto de lei que pretende regulamentar o setor e será apresentado à Câmara dos Deputados pelo deputado federal Luiz Paulo Velloso Lucas (PSDB/ES).

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A falta de formação do profissional de iluminação e a falta de uma metodologia de projeto, com uma linguagem unificada, são duas coisas que sempre me incomodaram muito desde o inicio. Busco desafios e tento abrir o mercado de trabalho para os que estão se formando, pesquisando e estudando, pois o empirismo acabou nos anos 90 e precisamos dar um basta a ele.

Jamile, você que também trabalha diretamente com educação, sendo coordenadora e professora do curso de pós em iluminação do IPOG, como vê a formação em iluminação nos cursos de superiores (não pós) existentes no Brasil? Falta alguma coisa?

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Não há exigência de diploma para que iluminadores/lighting designers, eu chamo “projetistas de iluminação”, possam exercer suas atividades. Não há cursos regulares de iluminação, mas sim cursos livres, esporádicos, inclusive oferecidos por empresas de iluminação.

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Os interessados devem procurar estágios com profissionais que tenham escritórios, em teatros, TVs, produtoras, lojas de iluminação, empresas de iluminação ou a indústria, para aprender na prática. Para quem tem graduação em outra área, já podem contar com os cursos de especialização em Iluminação que algumas Universidades oferecem em cidades como: Rio de Janeiro, Florianópolis, Brasília, Belo Horizonte, Manaus, Belém, Campo Grande, Cuiabá, Curitiba, Londrina, Fortaleza, Salvador, Aracaju, João Pessoa, Natal, Vitória, São Paulo, Florianópolis e São Luiz. Tais cursos trazem em sua grade excelentes profissionais e docentes, com uma boa proposta pedagógica e de especialização para o profissional voltar ao mercado de trabalho com formação adequada.

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Uma proposta de curso, em nível superior, poderia criar diferenciais para se crescer na profissão, seja pela aquisição de um conhecimento objetivamente sistematizado, isto é, para aplicação na vida prática do mundo produtivo, seja pela inserção do profissional no campo da pesquisa, que ainda é quase inexistente no Brasil. Eu apresentei um projeto de graduação em iluminação em 2006 mas ao longo de minha pesquisa descobri que falta mesmo é função técnica, de nível técnico, no mercado. Temos deficiência de profissionais qualificados em executarem nossos projetos. Profissionais que saibam ler o que está nas plantas e ser reconhecido como tal. Espero que a pesquisa e a regulamentação da profissão, possam ajudar a modificar para melhor o cenário da formação do profissional em iluminação, no Brasil, com o apoio da indústria, das empresas e dos profissionais deste segmento.

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Pós -formação. Qual a importância disso na vida do profissional?

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Sabe-se que o mercado de trabalho, nos dias de hoje, vem exigindo dos trabalhadores níveis de formação cada vez mais altos, para que desenvolvam competências cada vez mais refinadas, exigidas pela complexidade que caracteriza a vida em sociedade.

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Segundo relatório da UNESCO para a Educação do século XXI (UNESCO, p. 1, 2002) a Educação Profissional no Brasil está mudando. O país alertou-se para o fato de que sua população economicamente ativa não pode permanecer com tão baixos níveis de escolaridade e de formação profissional.

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Nesse contexto, a educação profissional precisa proporcionar às pessoas um nível mínimo de competências que lhes possibilitem:
– Capacidade de adaptação a um aprendizado ágil e contínuo;
– Flexibilidade na aprendizagem;
– Domínio das novas tecnologias, incorporadas ao mundo do trabalho e ao conhecimento humano;
– Refletir sobre o que diz Berger Filho, quando escreveu em 2002 sobre a educação profissional e o mundo produtivo, que “o princípio da educação profissional é o da empregabilidade, pois não adianta formar pessoas para um mercado que não existe.

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O mercado existe e isso explica meu esforço para com a educação profissional.

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Hoje existem cursos de pós-graduação em iluminação, e o acesso ao conhecimento está mais fácil do que há 10 anos. A troca de informações entre os profissionais também melhorou bastante. Existe uma demanda grande no mercado de iluminação para profissionais capacitados e, nesse sentido, se o profissional quer sobreviver ao mercado, precisa se especializar. Não tem para onde correr.

Com relação ao mercado de trabalho, percebo que fora dos grandes centros, a resistência do mercado a projetos de Lighting Design ainda é grande. O que vemos na maioria das vezes é a aplicação daqueles “splashes” de luz colorida. Qual a situação atual e as perspectivas para o Lighting Design aqui no Brasil fora dos grandes centros?

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O fazer iluminação evoluiu e transformou-se no mundo produtivo, mas não tão rápido e nítido como os equipamentos de iluminação disponíveis atualmente no mercado. A razão disto está ligada ao fato de que o material humano não é tão maleável como a aparelhagem técnica. (ROUBINE, 1998, p.182).

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Quando o assunto diz respeito aos profissionais de iluminação, o ato de intervir no espaço com a luz agrega um conjunto de ações que resultam no ato de iluminar, ato sujeito às especificidades de cada situação (local, prazos, objetivos, espaço, estrutura física, outros profissionais envolvidos, tipos de equipamentos, materiais disponíveis, nível de conhecimento do projetista de iluminação (lighting designer) sobre o “objeto” que vai iluminar). Ser um profissional de iluminação significa pertencer a uma categoria com funções determinadas pela natureza do trabalho e conhecimento na área, que não pode se desvincular do desenvolvimento tecnológico da área e das áreas multidisciplinares com as quais é necessário dialogar.

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O cenário de iluminação no Brasil, muitas vezes, apresenta uma dicotomia: de um lado profissionais com muita prática e sem o aprendizado teórico, e outros com muita formação teórica e nenhuma prática.

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Não se trata aqui de julgar ou atribuir valores aos tipos de formação existentes, mas, antes, questionar o que seria necessário ou suficiente em termos de formação profissional. O que está na pauta, atualmente, nas reflexões que busco nutrir juntos aos pares, junto aos alunos, por exemplo, é que o mercado de trabalho, de maneira geral, vem buscando cada vez mais o profissional com conhecimento específico, aprimorado e atualizado. Em suma, alguém com desenvoltura artística e técnica, prática e teórica. Principalmente em virtude dos avanços tecnológicos e dos altos custos dos equipamentos de iluminação, bem como a sua manutenção.

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Como o debate gira em torno de formação profissional, ou, ainda, a educação profissional e a sua relevância para as demandas do mundo produtivo, que são grandes, seria o caso de reconhecer o valor de uma formação que compreenda, no objeto de estudo, a prática e a teoria como fatores indissociáveis e complementares. Pois a teoria precisa estar vinculada à prática e esta, muitas vezes, precisa recorrer à teoria para obter respostas e soluções.

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Assim, para que isto seja viável, entretanto, o mercado de trabalho precisa se adequar e promover as adaptações que se mostrarem necessárias para responder ao conjunto de necessidades que estiverem em jogo, seja por parte do empregador, seja por parte do novo ou antigo profissional.

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A demanda é grande em centros urbanos mais populosos, mas fora deles não existe ainda a cultura de se contratar um profissional de iluminação. Muitas pessoas sequer sabem da nossa existência (profissional com formação acadêmica e pós-graduado) e quando sabem, por se tratar de algo ‘novo’, muitas vezes não querem pagar o valor que cobramos.

Quais pontos falham nesse sentido e que medidas poderiam ser tomadas visando o reconhecimento da profissão fora dos grandes centros?

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Neste contexto de idéias que citei anteriormente, é necessário promover ajustes no espírito de um novo paradigma: a educação profissional do projetista de iluminação (lighting designer). Valorizar-se o estudo, o aperfeiçoamento, a teoria e a prática – o conhecimento cientifico (realização de pesquisas) em diálogo com o conhecimento adquirido empiricamente, situações de ensino e aprendizagem em favor do profissional, em favor da produção artística, em favor do mercado. Penso que há muita demanda de trabalho, mas os profissionais e o mercado de trabalho estão mais preocupados em resolver o agora e não a sustentabilidade do mercado e do profissional qualificado. É difícil o reconhecimento deste profissional fora dos grandes centros, pois as grandes indústrias estão nas grandes capitais brasileiras. No entanto, creio que o reconhecimento, por meio de lei, da nossa profissão, ajudará muito. Os profissionais também precisam se reconhecerem e compreenderem que pertencem a um núcleo de profissionais ou a uma categoria profissional.

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Uma mostra pública – como a Luminalle, Fête dês Lumières, etc – não tornaria mais fácil a visualização por parte do mercado da diferença entre o trabalho do Lighting Designer especializado do daqueles profissionais com apenas a carga horária acadêmica de sua formação universitária? Quais as possibilidades disso acontecer aqui no Brasil mesmo que em menor porte que estas internacionais?

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No Brasil já existem alguns eventos específicos, prova de que já existe um vasto mercado nessa área e público para essas mostras. Um exemplo é a Expolux, que já está indo para a 13ª edição e a Lighting Week Brasil, que acontecerá em São Paulo, no mês de setembro de 2010. Os organizadores precisam investir no material humano e a indústria precisa investir em pesquisa. O que se tem feito é marketing cultural e não cultura de disseminação em iluminação tampouco eventos de cunho científico.

“A aplicação de elementos cênicos na iluminação arquitetural” ou “A iluminação hoje em dia tem um caráter cênico”. Frases desse tipo já caíram nos discursos de profissionais não especializados na tentativa de trazer para o seu trabalho um valor a mais. Eu particularmente não percebo o Lighting Design presente nos projetos de grandes nomes da arquitetura e Design de Interiores (nacionais e locais) e sim apenas uma iluminação melhorzinha – esteticamente falando – que a anterior. Quais os pilares que o projeto deve estar alicerçado para poder realmente ser considerado um projeto de Lighting Design?

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Meu processo de desenvolvimento de projetos é sempre criar o espaço a partir da luz, encontrar a função e o significado da luz naquela obra de arte, objeto ou espaço que estou iluminando, contar uma história com ela, depois analiso os recursos que tenho disponíveis e quais podem me auxiliar a contar esta história.  Ou seja, só depois parto para as especificidades de cada situação (local, prazos, objetivos, espaço, estrutura física, outros profissionais envolvidos, tipos de equipamentos, materiais disponíveis). Neste caso, creio que os principais fatores que devem ser levados em conta são:

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1º. – cuidado e atenção. Tento pensar em várias possibilidades e achar soluções eficientes para aquele projeto. Pois não existe uma solução e sim uma para cada projeto. Projetar em escala e fazer o que está ao nosso alcance, com os pés no chão. Projeto que não é executado é sonho, não é realidade. A realidade, ou seja, a implantação do projeto de luz é que nos permite fechar o círculo infinito da criação, da contemplação, da reflexão, da mudança.

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2º. – observar onde o projeto estará inserido, sob que contexto, que cultura. Que tipo de espectador ou usuário estará se apropriando dele, o quanto o usuário se apropria, o quanto este compreende os seus signos e valores, o quanto aquela luz é importante no cotidiano de vida dele. Eu acredito que a luz influenciou e influencia até hoje a vida e o comportamento das pessoas. Gosto de projetar pensando nestas questões e o quanto posso intervir e interferir neste percurso.  Procuro conhecer as pessoas, tento me familiarizar com o “modus operandi” delas.  Observo muito e fico calada. Depois, troco idéias com quem me contratou para projetar e tento trabalhar dentro da realidade local, agregando valor àquela cultura, através da iluminação.

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Concordo com o Lighting Designer mexicano Gustavo Avilés, quando diz que “a luz pode ser considerada um elo entre aspectos subjetivos e objetivos da humanidade, pois funciona como mensageiro visual que permite ao ser humano fazer diversas correlações, como medidas lineares, volumes, área, geometria, contagem do tempo, outros eventos”.

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3º. – projeto coerente ao orçamento, para que possa ser realizado integralmente.

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E por fim – a escolha dos equipamentos (abertura de facho, desenho do facho, alcance em metros da luz, potência de luz – lumens – e temperatura de cor), em virtude dos fatores supramencionados.

Finalizando, sobre a ABIL. Como e porque surgiu esta associação?

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A ABIL é uma associação, cultural e social, sem fins lucrativos, que surgiu para desenvolver o conhecimento da luz no âmbito nacional, criando assim uma cultura da luz.  Nossa missão é oferecer cursos, organizar palestras, organizar simpósios e mostras, que visam à divulgação da produção mundial das técnicas e arte de iluminar. Editar ou reeditar publicações nacionais e estrangeiras. Disponibilizar informações sobre assuntos luminotécnicos e afins de maneira mais eficaz. Mas a correria do dia-a-dia tem nos impedido de sermos mais eficientes como gostaríamos. Mas isso não anula os motivos que deram origem à Associação Brasileira de Iluminação (ABIL), isto é, a paixão pela iluminação em suas diversas linguagens e inserção no ambiente onde o ser humano interage. Já arcamos do próprio bolso a vinda de profissionais da França, Estados Unidos, Argentina, Chile, Áustria, Alemanha, além dos profissionais residentes nas várias cidades brasileiras. Tudo isso para mobilizar idéias, compartilhar experiências, produzir uma cultura da iluminação e consolidar a profissão. Nesse sentido, quero lhe parabenizar, Paulo Oliveira, por sua gestão na proliferação da cultura da iluminação, quando idealiza a realização de entrevistas com profissionais, quando administra um blog chamado Design: Ações e Críticas. Precisamos de mais pessoas como você. Obrigada.

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Quantas alternativas exibir para um projeto?

Esses dias eu li na rede social DesignBr sobre quantos layouts exibir pra um projeto (cadastro necessário). Achei o tema interessante, principalmente porque após algumas leituras, passei a levar isso mais em consideração e mudei minhas políticas. Respondi ao tópico, mas a resposta foi tão grande que resolvi transformar em uma postagem no meu blog e agora posto aqui. Continue lendo

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Dez

Volta e meia temos de dar um jeito de explicar a nossa profissão. Normalmente somos definidos como “o rapaz que desenha” ou “a moça que mexe com computador”, quando não nos olham com um certo ar de dúvida. Ou ainda misturam designers, publicitários, ilustradores e outras profissões no mesmo mingau. Logo, pelo menos uma vez por semana alguém vai nos perguntar, afinal de contas, que diabos nós designers fazemos. É aí que a porca torce o rabo. A maioria dos designers vai responder a essa pergunta com uma explicação de meia hora cheia de referências históricas e sociológicas ou então vai explicar direitinho o funcionamento do Illustrator e do Photoshop dentro de um contexto criativo?lúdico. Ou qualquer outra bobagem dessas. No fim das contas isso só serve, a meu ver, para mostrar duas coisas: a maioria dos designers não sabe definir o que faz e os que sabem querem mais é enfeitar sua sardinha o máximo possível. No fim das contas, o resultado é o mesmo. Quem perguntou não apenas continua sem saber o que faz um designer como ainda passa a achar que são um bando de chatos convencidos (com certa razão).

Vamos tentar então, Joãozinho, explicar o que é esse tal de “dizáine” para todo mundo.

“Mas tio, quem lê isso aqui já é designer!”

Sim, sim, Joãozinho eu sei. E é por isso mesmo.

Em primeiro lugar, design não é arte. Adoro começar por esta afirmação pois geralmente causa reações que vão do engulho e negação da realidade à revolta e desejo de me arrancar a carótida à dentadas. Mas, infelizmente, turma, é a verdade. Design não é arte plástica, da mesma forma que, por exemplo, jornalismo não é literatura. O design e as artes plásticas possuem objetivos diferentes. Enquanto a arte visa atingir o espectador emocionalmente para através disso lhe proporcionar uma experiência espiritual que poderá ser desde o prazer estético pura e simples até mesmo um choque intelectual que o levará a repensar conceitos de vida. Fora isso, este é um objetivo estanque, desejado pelo artista e funcionando segundo seus conceitos particulares. Já o design busca materializar um conceito funcional a partir das necessidades de alguém, comunicando esse conceito através de um veículo emocional (no caso do design gráfico) ou gerando uma peça utilitária (quando é de produto). Ficou complicado. Então eu explico melhor: a arte começa no artista e termina no público; o design começa no cliente, passa pelo designer e termina no consumidor. Ou seja, enquanto o artista só precisa se preocupar em comunicar bem suas ideias, o designer precisa comunicar as do cliente para o cliente do cliente, sem interferência de suas próprias ideias. São propósitos diferentes que ocupam lugares diferentes nas necessidades humanas.

Contudo, ambas têm algo em comum: utilizam a emoção e não o racional como meio de condução. Por isso o designer também tem de conhecer profundamente as artes plásticas, saber sua linguagem, conhecer suas formas e ferramentas. O que significa que o designer também tem de ser um pouco artista plástico. A arte se torna uma ferramenta para ele.

Quer dizer que designer não faz arte?

Muitas vezes faz até demais?

Mas uma coisa é o trabalho de cunho autoral, quando as coisas se invertem e a arte deixa de ser a ferramenta do designer e o designer, virando artista plástico, utiliza seus conhecimentos para fazer uma peça artística.

O segundo erro mais comum da “plebe ignara” é confundir designer com desenhista. Claro, quase todo designer sabe desenhar ? e mais que isso, sabe ilustrar ? pois este é um procedimento próprio para o exercício da profissão. Mas isso não o torna um ilustrador. Da mesma forma, quase todo designer sabe fotografar, outra ferramenta de sua lida, mas não é um fotógrafo. Também não é um programador por saber trabalhar com sites. Nem? Acho que já deu para entender. Dominar as técnicas de desenho é essencial para o designer, por vários motivos. O primeiro é para soltar sua mente, exercitando a criatividade. O segundo é para aprender a pensar graficamente, conhecimento obviamente indispensável. Porém um ilustrador profissional aprofunda?se por reinos que um designer não necessariamente precisa conhecer, a não ser que queira também ser um ilustrador. E, a não ser em tais casos, o designer inteligente ao precisar de um trabalho de ilustração em seus projetos, irá contratar o serviço de um ilustrador para aquela peça.

Então o designer não ilustra?

Sim, ilustra. Se tiver o treinamento e estudo necessário. Ou se a ilustração que ele necessita não for algo muito elaborado, quando então o seu conhecimento é o suficiente. Mas, mesmo assim, muitas vezes o tempo que ele estará levando para elaborar a ilustração estará sendo retirado de outras fases do projeto em questão.

Opa! Palavrinha mágica que surgiu: projeto.

Vamos de novo: PRO?JE?TO.

Enfim deixamos o reino do “o que todo mundo acha que o designer é mas ele não é” e estamos chegando no reino do “o que é o designer”. To design, o verbo que gerou tudo isso, quer dizer “conceber e produzir um plano ou esquema para mostrar a aparência ou funcionalidade de algo antes de sua execução”. Não acredita em mim? Vá no dicionário Oxford de Língua Inglesa. Está lá. E como o designer é quem faz design, podemos, com o simples uso de dois ou três neurônios bem treinados, concluir que o design é projeto e o designer é um? projetista! Isso mesmo. Um designer é um projetista. E o que isso significa?

Mas, o que é um projeto? Se recorremos ? ou, pelo menos, eu recorri ? ao dicionário Oxford, nada mais justo que recorramos agora ao dicionário Michaelis de língua portuguesa.

Lá aprendemos que um projeto é um planejamento para que se alcance um objetivo. O que significa que ser um projetista implica em conceber algo em função de parâmetros, não com a imaginação linda leve e solta mas disciplinada a obedecer àquelas necessidades. Significa seguir uma metodologia que permita que outras pessoas compreendam e, eventualmente, reproduzam os passos seguidos para chegar naquele resultado. Significa documentar etapas para que se possa avaliar a evolução do produto. Significa embasar o que se faz em conhecimento, um método e um objetivo claro e definido e não em mensagens divinas.

Já passou da hora de nós, designers, paramos de nos ver como uma espécie superior de criatura iluminada pelas musas e passarmos a encarar nossos trabalhos como projetos que dependem tanto de inspiração e talento nato como todo e qualquer trabalho executado por um matemático, um arquiteto ou um jornalista. E, não, Joãozinho, não estou dizendo que essas profissões, bem como a do designer, não tenham seu quinhão de inspiração e talento nato. O que estou dizendo é que todas elas requerem mais do que isso. É o famoso “10% de inspiração e 90% de transpiração de T. A. Edison.

Claro, isso tira um bocado da névoa de glamour com que gostamos de cercar nosso exercício profissional. Ainda gostamos de nos ver romanticamente como o designer freelance arremetendo com a caneta de sua tablet em riste qual lança contra os gigantes malvados dos grandes escritórios e corporações, munido com nada mais do que sua genialidade, seu estilo e sua criatividade sobre?humana para se defender dos clientes ignorantes cheios de mau gosto.

Bobagem.

Isso serve muito bem para quem está no início de carreira, tendo quem o sustente e sem se preocupar em ganhar mais do que o suficiente do que o que gasta nas noitadas onde se encontra com outros designers (não tão brilhantes e criativos quanto ele, claro, mas ainda assim quase divinos). Mas se você se preocupa com aquelas coisinhas chatas da vida como contas, aposentadoria, impostos, planos de família e outras assim é bom mudar de postura e deixar de ver a si mesmo como um herói do bom gosto contra a breguice geral e passar a ser um profissional.

“Quer dizer, tio, que eu não posso soltar minha criatividade e tenho sempre de me preocupar com essas coisas de parâmetros de projeto e cronograma?”

Claro que pode, pequeno gafanhoto! Para isso existem os projetos autorais, cujos parâmetros são definidos por você mesmo. Projetos que você leva adiante por prazer pessoal, incutindo ali nada mais do que o seu estilo puro. É ali que você desenvolve o seu talento, que você estuda novas ideias É ali que o designer se faz artista. Mas no dia a dia profissional, vamos deixar o excesso de vaidade de lado e comecemos a olhar a nós mesmos e à nossa profissão como o que ela é: um serviço sendo oferecido por profissionais a seus contratantes na forma de projetos e não a salvação do mundo.

Quem sabe aí, quando estivermos com os pés no chão, consigamos ser respeitados como profissionais e não olhados de lado como um bando de gente esquisita com a cabeça nas nuvens e o rei na barriga. Saber quem somos é o primeiro passo.

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Uma Combina

Uma antiga história muito contada pelos especialistas em gestão, eficiência, administração ou qualquer outra coisa do tipo ? hoje em dia existe especialista para tudo ? é a dos estadunidenses que gastaram uma fortuna para desenvolver uma caneta que funcionasse em microgravidade, durante os vôos espaciais enquanto os russos simplesmente levaram um lápis. Normalmente usa?se essa história para ilustrar a idéia de que soluções simples e óbvias costumam ser mais baratas, mais eficientes e tal. Eu a coloquei aqui por dois motivos. O primeiro foi tirar uma onda com os especialistas em [coloque aqui sua especialidade favorita]. A segunda foi para nos lembrar, principalmente aos mais novos, que ainda se pode usar essa coisa de madeira e grafite chamada ?lápis?, mesmo no mundo informatizado de hoje.

?Putz!?, grita o garotão de tatuagens e piercings, ?Alguém ainda usa isso? Deve ser um tiozinho que não saca de computador! Rá, rá, rá!? (Ou algo parecido, no linguajar juvenil atual.)

Bem, moderninhos e moderninhas de plantão, eu tenho uma novidade para vocês… Sabiam que já se fazia design muito antes de inventarem o computador? Pois é, eu sei que isso pode parecer chocante para muita gente para a Internet não foi criada junto com os Himalaias nem o Adobe Illustrator precedeu a linguagem falada. Houve uma época em que composição era feita desenhando?se em uma folha de papel A3 e escrevendo?se com uso de réguas de tipos, quando o lápis e o guache, a tesoura e a cola (não o ?control?v?!) eram ferramentas indispensáveis. E, por incrível que pareça, não estou falando do século XIX e sim de 1990.

E sabe o que se fazia naquela época? Absolutamente tudo o que se faz hoje em termos de design. Bem, podemos descartar o webdesign, é claro, uma vez que em 90 a Web mal utilizava imagens. Isso porque já se usava uma ferramenta que é essencial ao designer. É um hardware poderoso que muitas vezes esquecemos de utilizar, ainda que esteja sempre ali à nossa disposição. Chama-se cérebro.

É, isso mesmo. Os bons e velhos miolos. Aquilo que o Espantalho foi buscar na Cidade das Esmeraldas. Todo projeto de design deveria começar com o uso do cérebro. Infelizmente, com a imensa facilidade que as ferramentas de hoje proporcionam muitas vezes esquecemos de utilizá?lo. Abrimos logo nosso pacote gráfico favorito, vamos à Internet atrás de um tutorial porreta que faça algo parecido com o objetivo da proposta, damos umas pinceladas aqui e ali com uma das ferramentas prontas e? Voilá! Em menos de hora e meia temos pronta uma peça de design que os dinossauros levariam dias e dias para montar. Viu como somos evoluídos, práticos e cheios de style?

Não, não vi não. O que eu vejo são um monte de trabalhos que parecem ter saído da mesma forminha da moda e que daqui a dois dias estarão completamente ultrapassados ? bem de acordo, aliás, com a efemeridade atual. E esse é o preço que pagamos pelas facilidades que as ferramentas atuais proporcionam. O cliente parte do princípio que o computador é que faz tudo então tudo pode ser para ontem. O designer compra a idéia de que o computador faz tudo e segue a moda e os tutoriais, entregando um trabalho corrido e insosso. O cliente fica satisfeito e paga, o designer fica satisfeito e recebe e todos ficam felizes e rasos.

Mas, que tal tentarmos uma coisa diferente? Da próxima vez que pegar um trabalho, que tal desligar o computador antes de começar o design? Isso mesmo, seja ousado! Desligue o computador!

Tire o pó do bom e velho lápis, pegue uma folha A3 (vende em um lugar chamado ?papelaria?) para poder ter bastante espaço para criar, e comece a usar seu cérebro. Sem depender das idéias alheias, pense no projeto. Procure referências em outros lugares que não o Google, onde seus colegas e concorrentes estão procurando as mesmas referências. Sem depender de ferramentas prontas ou tutoriais deixe a imaginação fluir e as idéias originais surgirem. Rabisque, sinta as dificuldades e utilize?as a seu favor pois ao vencê?las você estará criando novas soluções. E ponha aquela folha de lado para trabalhar outra idéia. E outra. E outra. Isso mesmo, quantidade é qualidade; deixe de ser preguiçoso.

Então, quando você já tiver uma pilha de idéias ao seu lado, aí sim ligue sua ferramenta de microcircuitos, vá no seu pacote gráfico e reproduza com as ferramentas ali ? que no fim das contas são apenas metáforas para as que você acabou de usar na vida real ? reproduza o que você traçou livremente, o famoso rascunho virando arte?final. Veja como assim é possível se criar para muito além dos modismos e layouts pré?fabricados.

E se alguém falar mal? Ora, diga que você está na moda, sendo retrô ou vintage.

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Projeto Sombra

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Uma bela e idéia e ótima execução pela Katie Sokoler, cortando formas do ser humano em papel preto e colando nas paredes e as calçadas do Brooklyn. A parte cansativa é esperar alguem passar e tomar a posição correspondente a sombra. Mais exemplos abaixo.

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Fonte Fubiz

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Mural Mosaic

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Mural Mosaic
é um projeto criado pelos canadenses Lewis Lavoie, Phil Alain e Paul Lavoie. Você pode conferir mais no site que além de conter uma bela galeria das obras, também é possível ver o making off dos trabalhos.

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Entrevista com Bob Lutz, responsável pelo projeto do VOLT /GM

Leia a íntegra da entrevista feita com Bob Lutz, responsável pelo projeto do carro elétrico da General Motors


Guru da indústria automotiva, Robert Lutz, responsável pelo projeto do carro elétrico da General Motors, o Volt, fala a Época NEGÓCIOS.

Época NEGÓCIOS – O senhor costuma guiar uma moto elétrica. Já ficou parado na rua por falta de bateria?
Robert Lutz – Sim, na primeira vez que saí com a moto. Não existe uma forma eficiente de medir a carga dessas baterias modernas. O que todo mundo desenvolveu é um simulador, um sistema que calcula a quantidade de peso, de aceleração, inclinação para saber quanto se está usando da bateria. Na concessionária, a bateria tem de ser descarregada e depois receber carga máxima para que os instrumentos funcionem direito. Minha moto indicava que a bateria estava totalmente carregada, mas na verdade ela só tinha um terço de energia. Fui dar uma volta e de repente vi uma luz vermelha que indicava: bateria. Ainda consegui andar um pouco quando tive de encostar a moto. Para minha sorte, tinha um celular e não estava longe de casa. Esse é o problema com os veículos puramente elétricos: quando você está na estrada, não pode ir até um posto para pegar uma lata de cinco litros de energia.

NEGÓCIOS –  Mas isso nunca vai acontecer com o Volt.
Lutz – Não. Acho que encontramos a fórmula certa.

NEGÓCIOS –  O senhor nasceu na Suíça, filho de um banqueiro bem-sucedido. 
Lutz – 
Quais são suas recordações da infância?
Tinha dois irmãos mais novos e a vida era boa. Mas foi uma juventude instável. Passávamos muito tempo entre os Estados Unidos e a Suíça porque meu pai era transferido. Não existiam escolas Suíças em New Jersey e tive de estudar numa escola americana. Apesar das boas notas nos Estados Unidos, sempre que voltava à Suíça me perguntavam o que estava aprendendo em matemática. Eles me davam exercícios e eu dizia: acho que ainda não vimos essas coisas. Sempre que voltava repetia o ano. Sendo uma pessoa muito criativa, tenho um certo grau de déficit de atenção. Tenho problemas para me concentrar, especialmente em matemática e coisas que não me agradam. Tive problemas para me formar.

NEGÓCIOS –  Quando descobriu que tem déficit de atenção?
Lutz – Na verdade, nunca descobri. Hoje acho que esse era meu problema. Vamos colocar a culpa no déficit de atenção (risos). Finalmente me formei na Europa quando tinha 22 anos, quando a média era de 19 anos. Estava atrasado.

NEGÓCIOS –  Você também teve problemas de rebeldia na escola, não?
Lutz – Por um tempo. Fui expulso da escola e tive de trabalhar no armazém de couro do meu tio. Tive de aprender a cuidar de couro, era o responsável pelo estoque. Depois de seis meses desse tipo de trabalho percebi que a escola não era tão ruim assim. Fui mandado para uma escola no lado francês da Suíça.

NEGÓCIOS – Quando descobriu a paixão pelas máquinas?
Lutz – Quando tinha três anos. Só queria saber de brinquedos mecânicos, qualquer coisa que parecesse com um carro, moto etc. Rapidamente fiquei fascinado pelos carros. Quando era novo, numa época em que não existiam muitas marcas, conseguia diferenciar todas as marcas de carro. Aos 10 anos, conseguia distinguir todos os carros americanos por marca, modelo, opções de motorização, potência, velocidade máxima. Era uma enciclopédia da indústria automotiva.

NEGÓCIOS –  O que te levou a ter tanto interesse em carros?
Lutz – A família sempre teve carros muito bons. Meu pai, cujo gosto era conservador, tinha Aston Martins, Jaguares. Meus tios tinham Ferraris GTBs. Para mim, os carros sempre foram uma expressão não apenas da necessidade humana por liberdade e transporte, mas também um trabalho de arte. Quando você pensa, o carro é uma escultura móvel. Diferente de outros tipos de arte que você admira num mesmo lugar, os carros estão nas ruas.

NEGÓCIOS –  O senhor entrou na Marinha por causa de um acordo com o seu pai… 
Lutz – Ele estava ficando cansado dos meus problemas na escola. Ele tinha um amigo que tinha acabado de sair da Marinha depois da Segunda Grande Guerra e que depois foi trabalhar em Wall Street.

NEGÓCIOS – Desde o começo o senhor gostou da corporação?
Lutz – Tinha sido escoteiro durante a Segunda Guerra, numa época em que os escoteiros eram quase uma organização paramilitar. Os acampamentos eram duros e violentos, com muitas punições que não seriam permitidas hoje. Quando entrei, queria ser piloto de combate na Segunda Guerra. Era um grande admirador de B51 Mustangs, P47 Thunderbolts, Spitfire etc. Eu pensava: talvez a guerra vai durar o suficiente para que eu possa lutar nela.

NEGÓCIOS –  Por que a Marinha foi tão importante para o senhor?
Lutz – Aceito a religião protestante, mas não costumo freqüentar a igreja. Meu problema com a religião é que existem tantas e cada uma pensa que existe um único Deus. Algo me diz que existe alguma coisa errada com essa teoria. A Marinha trouxe ética e moral à minha vida. Eles sempre se orgulharam de honra, comprometimento, lealdade, disciplina e orgulho de ser uma das melhores organizações militares do mundo. A conduta deles é ótima, os treinamentos também.

NEGÓCIOS –  O senhor queria seguir carreira militar. O que aconteceu?
Lutz – Não tinha diploma universitário. Virei piloto, era tenente e num determinado ponto me disseram que para seguir carreira eu precisaria de um diploma universitário. Pedi dispensa, Queria pegar o diploma e voltar para a corporação. Mas quando entrei na faculdade fiquei fascinado com esse aspecto de negócios e design, fui fazer um masters. Descobri que poderia ficar com a reserva, com quem poderia voar o resto da vida. Pensei: se fizer carreira militar, não posso fazer negócios. Mas se for trabalhar na indústria automotiva, poderia continuar voando com unidades militares nos finais de semana. Era a chance de continuar com o melhor dos dois mundos.

NEGÓCIOS – Quando o senhor entrou na indústria automotiva?
Lutz – Em 1963. Comecei a trabalhar na GM em Nova York. Trabalhei 18 meses antes de ir para a Alemanha, onde era analista sênior. Eles me deram crédito por ter quase 30 anos. Trabalhava num grupo chamado de planejamento adiantado das operações internacionais da empresa.

NEGÓCIOS –  Que tipo de impacto o senhor causou nas montadoras em que 
Lutz – 
trabalhou? E que lições aprendeu em cada uma delas?
Acho que o maior impacto sempre foi melhorar o produto. Trago um tratamento único para os produtos e acho que entendo muito bem como a cabeça dos consumidores funciona.

NEGÓCIOS –  Como é o processo criativo de um carro?
Lutz – É uma combinação de coisas. A sua cabeça vai recebendo informações de várias fontes e de repente elas se conectam. De uma hora para outra ocorre que você deveria estar fazendo isso. Na indústria automotiva é comum não ter pessoas criativas, você tem pessoas analíticas. Eles analisam tendências do mercado, olham o que está vendendo e o que não está. Pegam o que está vendendo e melhoram um pouco. Se é feito de forma muito habilidosa, como é o caso da Toyota, que ninguém diz que faz carros fantásticos e excitantes, mas faz um trabalho muito bom de melhoria dos modelos, esse tipo de teoria funciona até certo ponto. Mas se a empresa estão com a reputação danificada, como a GM hoje ou a Chrysler, você tem de aparecer com coisas muito impressionantes.

NEGÓCIOS –  O Volt é essa coisa impressionante da GM?
Lutz – O Volt é a grande ruptura com o passado. Isso porque a GM, no meu ponto de vista sem merecer, ficou com a reputação de ser uma empresa que não liga para o meio-ambiente. Ficamos marcados por construir o Hummer, o carro mais esbanjador do mundo. Por outro lado, a Toyota ficou conhecida por construir o Prius, o carro que é amigo da natureza. O fato deles produzirem um grande utilitário que consome tanto combustível quanto o Hummer não faz diferença. Mas a percepção geral é de que a Toyota é a empresa de gente boa que faz o Prius e a GM, o diabo que usa recursos naturais e que produz o Hummer. Tínhamos que fazer alguma coisa muito grande para tentar recuperar a liderança tecnológica e ambiental da Toyota.

NEGÓCIOS –  O Volt pode fazer pela GM o que o Viper fez pela Chrysler?
Lutz – Ele já está fazendo isso. Ele já está mudando a forma como as pessoas vêem a GM. De muitas formas, é muito parecido psicologicamente. Com a diferença de que as prioridades são diferentes. O Viper é um carro de velocidade e motor potente. Agora, é meio-ambiente.

NEGÓCIOS –  O senhor diria que o Volt já é um sucesso?
Lutz – Ele já atingiu um dos objetivos, que é começar a mudar a percepção pública e da mídia do comprometimento da GM com veículos que não afetem tanto o meio-ambiente. O diretor de comunicação da GM costuma fazer as palavras-cruzadas do The New York Times. Alguns dias atrás, uma das perguntas era: palavra de quatro letras do revolucionário carro elétrico da GM.

NEGÓCIOS –  No caminho do aeroporto para o hotel vi outdoors do carro. É estranho ele estar por todo lado quando só vai ser lançado em 2010. 
Lutz – Decidimos fazer um programa muito aberto com o Volt. Ao invés de fazer de forma secreta, como normalmente a indústria funciona, a gente resolveu inovar. Temos encontros periódicos com a imprensa, trazemos os fanáticos por carros elétricos nos Estados Unidos para conhecer o laboratório de bateria. Mostramos o que estamos fazendo, o que está indo bem e o que ainda temos que fazer para melhorar as baterias. Um dos motivos porque temos uma resposta muito boa do projeto é porque estamos sendo muito abertos em relação ao atual estágio de desenvolvimento do veículo.

NEGÓCIOS – Por outro lado, os críticos dizem que não se passa de uma estratégia de marketing.
Lutz – É claro que estamos usando o Volt e capitalizando no interesse que as pessoas têm nele. Começamos a trabalhar nesse projeto no segundo semestre de 2006 e mostramos o carro na feita de Detroit de 2007. Isso foi antes do preço do petróleo. Sempre digo que hoje temos muito petróleo, mas com o crescimento da China, Índia, Brasil, leste europeu e, um dia, até a África, você sabe que o petróleo vai ficar cada vez mais escasso. Por todos esses motivos, mais do que imaginávamos, o Volt está se transformando na imagem que a GM quer ter no futuro.

NEGÓCIOS –  Quer dizer que se o preço do petróleo cair novamente não vai mudar a estratégia da empresa?
Lutz – Não. Talvez seja mais difícil vender carros como o Volt, mas não existe a possibilidade de mudar o comprometimento de construir o carro. Em todo o mundo estamos enfrentando a questão da regulamentação das emissões de CO2. Mesmo que o preço da gasolina volte a 2 dólares por galão e as pessoas quisessem comprar grandes utilitários de novo, teríamos que dizer às pessoas que não poderíamos vender esses carros porque o governo não deixa.

NEGÓCIOS – O senhor sempre foi conhecido pelos carros rápidos e potentes. Como chegou ao conceito do volto?
Lutz – Queria um carro puramente elétrico. Até que Jon Lauckner (executivo da GM) me convenceu de que essa não era a melhor idéia do mundo. Ele é um engenheiro e eu, não. Ele me explicou que a melhor maneira de fazer o carro seria ter uma bateria relativamente pequena, com preço acessível e que andasse 64 quilômetros. E com um motor para recarregar a bateria e aumentar a autonomia do carro. Não foi muito difícil me convencer de que essa era a melhor idéia. Mas a minha idéia inicial era dar um salto em relação à Toyota e fazer um carro puramente elétrico.

NEGÓCIOS –  Um carro como o Volt pode tirar a GM dessa crise?
Lutz – Pode ajudar a sair das dificuldades atuais, que são causadas pela crise global. No curto prazo, o Volt é um problema para a empresa porque estamos gastando muito dinheiro no seu desenvolvimento numa época em que temos que tomar muito cuidado com a forma como gastamos nossos recursos. Mas essa crise vai acabar um dia e aí vamos ter de conseguir mais dinheiro, seja mais dívida ou mais equity. E é aí que o Volt vai nos ajudar. As pessoas investem em idéias promissoras, em empresas que parecem ter soluções. Nesse sentido o Volt ajuda muito.

NEGÓCIOS –  Por que o Volt é o seu projeto mais importante?
Lutz – Porque ele é transformador. É uma tecnologia nova, estamos fazendo algo que ninguém fez antes. Mais importante, um carro como o Volt faz com que as pessoas se livrem dos combustíveis fósseis. Em países onde se usa etanol, o pequeno motor poderá rodar com esse tipo de combustível. Mesmo se o motor rodar com etanol, ele quase não vai usar petróleo. Vai usar ou etanol ou eletricidade. A razão pela qual penso que é um dos carros mais revolucionários das últimas décadas é porque ele traz uma nova maneira de ver o transporte humano à medida que fazemos com que o mundo viva sem petróleo.

NEGÓCIOS –  Mas não por causa do aquecimento global, na qual o senhor não acredita. 
Lutz – Qualquer que seja a sua crença em relação ao assunto, todo mundo concorda que acabar com o uso do petróleo é uma boa idéia. O que estamos fazer é tirar o carro do radar dos ambientalistas.

NEGÓCIOS –  Hoje o carro é o inimigo número um dos ambientalistas.
Lutz – Sim. E eles têm grande influência junto ao governo. Eles vão conseguir passar todo o tipo de regulamentação em relação a emissões de CO2. O Volt é a única solução que vai além de qualquer regulamentação de emissão de CO2 em qualquer lugar do mundo. Ao mesmo tempo, ainda permite a mobilidade que as pessoas estão acostumadas.

NEGÓCIOS –  Como está a situação da GM?
Lutz – Diria que a situação é desafiadora. Mas vamos sair dela. Não é minha área no negócio, mas mesmo com equity apertado temos que ter certeza de que a GM consegue arrumar recursos. E estamos sendo muito cuidadosos com a forma como gastamos. Basicamente, estamos olhando com cuidado para as nossas necessidades e prioridades. Vamos gastar apenas em projetos que são extremamente necessários. Estamos olhando inventários, materiais, como pagamos fornecedores etc. Já conseguimos economizar bilhões de dólares com isso.

NEGÓCIOS – O senhor teme que a empresa seja comprada?
Lutz – Acho que o valor das nossas ações está tão baixo que somos considerados “compráveis”. Mas na atual situação do mercado, não tenho certeza de que alguma empresa estaria disposta a assumir esse desafio.

NEGÓCIOS –  O senhor teme que isso aconteça?
Lutz – Não. Se alguém tivesse a intenção de comprar a GM já teria comprado.

NEGÓCIOS –  Existe espaço para tantas montadoras ou vai haver consolidação?
Lutz – É difícil dizer. Uma coisa é certa: vai sempre haver consolidação. Sempre houve. Em qualquer indústria sempre existe consolidação e o mercado fica reduzido a poucos players.

NEGÓCIOS –  É possível repetir na GM a virada que o senhor conseguiu na Chrysler?
Lutz – Conto com isso. Continuo muito otimista em relação ao futuro. Se não estivesse, não estaria mais trabalhando aqui. Ficaria em casa e aproveitaria a vida. Estamos passando por um período incomum de dificuldades. Os financeiros dizem que, no futuro, serão escritos livros sobre a crise de 2007 e de 2008 – da mesma forma que hoje nas aulas de história da economia aprendemos sobre 1929.

NEGÓCIOS –  O senhor acredita que pode salvar uma grande empresa como a GM?
Lutz – Não. É um trabalho em equipe. Sou o técnico de um time. Não sou engenheiro, não sou designer, não sou um cara de produção. Tenho a habilidade de conseguir mais das pessoas, de estabelecer objetivos que elas aceitam e que elas acreditam que podem ser atingidos. É como ter um time de futebol que perde time e você muda o técnico. Depois disso, o time volta a ganhar as partidas com os mesmos jogadores. Com toda a modéstia, me vejo assim. É claro que não faço tudo sozinho. Mas espero que eu faça a diferença.

NEGÓCIOS – – O senhor pilota seu helicóptero para o trabalho?
Lutz – Sim. Mas depende do tempo. Não é bom pilotar um helicóptero quando o tempo está ruim ou quando está muito escuro. Mas eu venho de helicóptero sempre que posso. Hoje não foi era um dia muito bom para isso.

NEGÓCIOS – Como é a sua rotina?
Lutz – Chego ao trabalho e tenho uma série de reuniões durante o dia.

NEGÓCIOS –  Mas que horas o senhor acorda?
Lutz – Boa pergunta. Essa é uma coisa que me incomoda em relação ao trabalho. Se pudesse, acordaria entre oito e nove horas da manhã. Mas isso não é compatível com minha rotina na GM. Se tenho uma reunião às 7 da manhã, o que é normal, tenho que acordar às 4h45 da manhã para sair uma hora depois.

NEGÓCIOS- Mas o senhor não estava acostumado a acordar cedo na Marinha?
Lutz – Mas eu tinha 20 anos naquela época. É uma grande diferença. Além disso, não gostava de acordar cedo naquela época. Mas não tem o que fazer. O dia de trabalho começa às 7 da manhã na GM. Algumas vezes, as reuniões começam às 6 da manhã. Mas deleguei a primeira hora para outras pessoas. Teria que acordar às 3h45 da manhã. Não tem nenhuma chance disso acontecer.

NEGÓCIOS –  O senhor vive numa pequena fazendo em Ann Arbour, certo?
Lutz – É uma fazenda de 47 hectares. Se a economia mundial for por água abaixo posso comprar umas vacas, porcos e galinhas. Hoje, tenho apenas os cavalos da minha mulher, cinco cachorros, seis gatos e gansos. A gente planta feno para alimentar os cavalos. Somos mais do que auto-suficientes em feno. 
                   
NEGÓCIOS –  O senhor pensa em aposentadoria?
Lutz – Não. Enquanto a saúde permitir e o pessoal da GM me quiser por perto, fico feliz em trabalhar.

NEGÓCIOS –  O senhor tem planos para a aposentadoria?
Lutz – Na verdade, não. Não é uma questão do que vou fazer. Tenho muitos brinquedos para me divertir, uma casa ótima na Suíça, a casa em Michigan e em Montserrat. Tenho muitos lugares para ir e me divertir. Meu pai trabalhou até os 93 anos. Esse não é o meu objetivo, acho que a GM não vai me querer aqui até lá.

EDIÇÃO 21 – NOVEMBRO DE 2008 | 28/11/2008 – 18:02 

ÉPOCA NEGÓCIOS

Extraído de:

http://epocanegocios.globo.com/Revista/Epocanegocios/0,,EDG84928-8381-21,00-LEIA+A+INTEGRA+DA+ENTREVISTA+FEITA+COM+BOB+LUTZ+RESPONSAVEL+PELO+PROJETO+DO.html

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copa 2014 – alerta

Bom, quem me conhece sabe que sou totalmente contra trazer este tipo de evento aqui para o Brasil por um motivo bem simples: existem muitas carências a serem resolvidas em nosso país e que são muito mais importantes que uma copa do mundo.

Mas me chamou a atenção um informativo que recebi do Revestir.com:

“Curitiba Copa 2014

No dia 31 de outubro iniciou um ciclo de palestras para alunos e professores dos cursos de arquitetura das universidades PUCPR, UFPR e Positivo, que tomaram conhecimento das propostas para desenvolver o Workshop Curitiba Copa 2014 organizado pela AsBEA-PR.

O ponto alto das palestras foram as explanações do arquiteto italiano, radicado em São Paulo, Bruno Padovane, que demonstrou de maneira objetiva e brilhante, as diversas formas de implantar, com forte impacto urbanístico, um megaevento esportivo e seus desdobramentos positivos. Posteriormente, o engenheiro paulista Fernando Telles, outro especialista na área de arquitetura esportiva, reafirmou a importância de dimensionar adequadamente os diversos formatos que envolvem um estádio esportivo. Por último, o arquiteto Carlos Dellacosta trouxe para o público presente, informações de relevância na hora de selecionar o local do evento.

Vejamos:

As três universidades citadas e envolvidas no evento tem entre seus cursos os de Design:

PUCPR

Desenho Industrial – Programação Visual
Desenho Industrial – Projeto do Produto

UFPR

Design

Positivo

Design – Projeto de Produto
Design – Projeto Visual

Isso sem contar cursos de Engenharias – pra isso os arquitetos vão precisar de muita engenharia – Artes, Turismo e várias outras que DEVEM ser aproveitadas da mesma maneira que arquitetura num evento deste porte. E olha que nem olhei os cursos de pós oferecidos por elas e que sabemos também existem em Design.

No entanto, não se vê movimentação alguma por parte das IES e das coordenadorias de cursos de Design, (produto, grafico, interiores, etc) destas e de outras IES, para inserir nossa área dentro do todo que comporá o projeto final de adequação da cidade de Curitiba às necessidades reais que este evento impõe.

ASBEA, claro, vai tentar fechar ao maximo o acesso de outras áreas à “essa bocada” em benefício umbigusta aos seus associados e nem tanto à importância do evento em si. Jajá aparecem IAB também na parada.

Portanto, creio que nossos amigos Designers, Engenheiros, Turismólogos, Artistas, Light Designers e vários outros devem começar a se movimentar para evitar que isso – projeção ou $$ – sejam aproveitado por poucos quando na verdade deveria ser um bem de TODOS.

E não digo apenas aos de Curitiba não, afinal o Estado todo tem profissionais qualificadíssimos nessas áreas e que certamente poderão contribuir em muito para isso.

Fica aqui o alerta a todos os profissionais de todas as cidades que serão sede da copa 2014.

Fica aqui também, mais um protesto meu contra panelinhas e movimentaçãoes tácitas e falaciosas de alguns grupos.

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PERGUNTAS TOP TEN NO DESIGN INDUSTRIAL

AS 10 PERGUNTAS INTRIGANTES QUE OCORREM NO DIA A DIA DE UMA EMPRESA DE DESIGN INDUSTRIAL.
Inspirado nas 20 perguntas da IDEO, empresa americana de desenvolvimento de produtos, decidimos tropicalizar o modelo e apontar as 10 perguntas mais frequentes.

 

Mesmo que não tenham desenvolvido um produto como o meu , vocês conseguirão desenvolver um?

Depende, pois alguns produtos necessitam de know-how especializado. Temos processos, metodologias, ferramentas e uma equipe especializada em determinados segmentos; energia, saúde, telecomunicações, defesa e microeletrônica. Fora destas áreas de conhecimento teremos um pouco mais de trabalho, mas conseguiremos com o devido suporte e coordenação do cliente e especialistas.

Que garantias eu tenho de que o design será de acordo com o meu briefing?

Todas as garantias possíveis. Em todo projeto o cliente necessariamente aprova antecipadamente todas as reuniões de acompanhamento e supervisão, assim como os devidos relatórios. Ou seja, todo e qualquer movimento dentro do projeto é transparente para o cliente, do contrato a conclusão, tudo previamente acordado em contrato.

Vocês conseguirão cumprir meu prazo? E qual o tempo médio de um projeto?

Todos os prazos acordados entre o cliente e a TipoD são exeqüíveis, uma vez que o detalhamento de processos é sempre previamente acordado com o cliente. Já quanto ao prazo, não existe um padrão de tempo, o prazo de projeto é sempre relacionado ao conjunto de serviços contratados, complexidade do número de peças, recursos financeiros disponíveis e principalmente quanto ao comprometimento da empresa do cliente com o projeto. Mas pode variar de 45 dias (projeto relâmpago) até 36 meses (projeto de pesquisa e desenvolvimento).

Quanto custa em média um projeto?

Não existe preço médio ou tabela de referência. O preço é o mero resultado do conjunto de; recursos humanos, especialidades da equipe, prazo, complexidade da arquitetura do produto, maturidade tecnológica e entregas.

É possível um produto final de alta qualidade mesmo com poucos recursos financeiros?

Raramente. Existe uma relação direta de qualidade do produto versus recurso financeiro para construção de ferramental, material e controle de processos. É impossível se obter um produto da classe de um Ford FOCUS gastando-se apenas o que se gasta em um Ford KA.

Vocês vão conseguir um design bonito e fácil de usar? E se eu (cliente) não gostar?

Sim, vamos conseguir. O Design será bonito e fácil de usar sempre, uma vez que o cliente aprova cada avanço e mudança realizada no produto. E caso não goste, o que nunca ocorre, ele estará sempre em fases de aprovação, portanto no momento certo. E mesmo assim, caso não goste de determinado design ele contará sempre com diversas opções, nunca apenas uma. Apenas como exemplo, para um design de gabinete para a Parks, foram desenvolvidos mais de 190 conceitos à mão-livre, após a seleção, 04 modelos foram detalhados em plataforma CAD-3D (SolidWorks) e finalmente um destes entrou em produção. 

Gosto do trabalho e da abordagem de vocês, mas a distância me preocupa no caso de contratação.

A distância não é e nunca foi um impeditivo. No início da empresa em 2001 projetávamos para clientes locais e fabricávamos mundialmente: projeto na unidade de Brasília e fabricação nos EUA e China. Atualmente projetamos para clientes de todo o Brasil e até nos EUA, e fabricamos inclusive nos EUA, Brasil e Sudeste Asiático.

O que eu terei na conclusão do projeto? Quais seriam os próximos passos?

As entregas, ou delivereables, são relacionadas ao escopo do projeto e do contrato. Em um projeto integrado (design, engenharia, ferramental, logística e suprimentos) em que o cliente opta pela contratação ponta-a-ponta, ou seja, do planejamento ao lote piloto, nos entregamos tudo, o cliente não tem de se preocupar com nada. O que é este tudo: relatórios, cronogramas, planilhas de especificações, normas, fluxogramas de processos, árvores de falhas, BOM, listagem de fornecedores, arquivos CAD-3D, patentes, mockups, prototipagens rápidas, ferramentas…  A idéia toda é que o cliente tenha em um único parceiro a centralização do processo de desenvolvimento, ficando a seu cargo apenas suas especialidades.

Nos casos em que o produto necessite de processos de testes, aceleração de ciclo de vida, certificação e/ou homologação nos encaminhamos o projeto para os parceiros respectivos.

É necessário um protótipo, modelo ou algo similar antes da fabricação? Afinal, qual a diferença entre estes termos?

Sim é necessário. Em um processo de desenvolvimento sem uma prototipagem antes da fabricação final ou de ferramental todos os erros possíveis irão surgir e muita coisa não funcionará. O protótipo final deve garantir a checagem de montagem, tolerâncias dimensionais, simulação de funcionamento, propriedades mecânicas e químicas de materiais entre outros fatores. Caso contrário, é bem provável um grande gasto de dinheiro e tempo na etapa final.

A TipoD é um escritório, estúdio ou fábrica?

Nenhuma das anteriores. A TipoD é uma empresa de desenvolvimento de produto que faz parte do grupo LECTRON. Ela é o braço de produtos industriais, sendo a Ciaporte o braço de software embarcado, e a LECTRON o braço comercial do grupo. A função da TipoD é desenvolver produtos do zero: da pesquisa básica ao desenvolvimento sob contratação. Respectivamente junto com Universidades /Institutos Ciência e Tecnologia e Empresas Privadas. A questão fabril é totalmente horizontal, fabricamos componentes, ferramentas e até importamos para nossos clientes. E no caso de produtos próprios, nos desenvolvemos e a LECTRON fabrica e comercializa.

 

Links:

www.tipod.com.br

blog.tipod.com.br

www.lectron.com.br

www.ideo.com

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Interposições profissionais e confronto direto

Dando sequência, mais uma parte de minha monografia.

Um dos maiores problemas enfrentados pelos profissionais de Design, principalmente os de Interiores e Ambientes.

Esta área nasceu da arquitetura como complemento do espaço arquitetônico construído, porém, presa a esta área, acabou por estagnar-se e virando uma releitura infindável de espaços já projetados.

Com o advento dos profissionais formados especificamente em Design de Interiores/Ambientes percebeu-se uma mudança ampla e profunda na construção projetual dos ambientes com diferenças fundamentais e significativas na arte de elaborar os projetos.

Isso intrigou os profissionais que vinham trabalhando livremente nesta área, especificamente alguns arquitetos que atuam exclusivamente com Decoração de Interiores, pois estes começaram a perder um nicho de mercado sempre disponível e rentável. Vale lembrar que, com a queda do mercado de arquitetura nas décadas de 70 e 80, os arquitetos migraram para a área de decoração como forma de manter-se no mercado. Decoração que até então era tida como uma profissão ou passa tempo de dondocas. Porém notaram que este era um mercado bastante rentável, dinâmico. Aliados a estes se encontram também profissionais de outras áreas como os de artes plásticas. Suas principais queixas são a de que a formação tecnológica ou seqüencial não capacita a pessoa para o exercício da profissão. Porém esta é uma desculpa descabida e totalmente desvinculada de qualquer fundamento, pois como já citado, não se importam nem mesmo em buscar informações corretas sobre esta formação e vivem em meio aos “achismos” e utopias que crêem piamente como verdades absolutas.

Edgar Morin, em seu livro “Os sete saberes necessários à educação do futuro”, nos mostra uma realidade que eles insistem em não reconhecer como verdadeira. Todos erram nas interpretações das coisas, ninguém está isento disso, mas, no entanto, encontramos pessoas que agem da seguinte forma:

“Nossos sistemas de idéias (teorias, doutrinas, ideologias) estão não apenas sujeitos ao erro, mas também protegem os erros e ilusões neles inscritos. Está na lógica organizadora de qualquer sistema de idéias resistir à informação que não lhe convém ou que não pode assimilar. As teorias resistem à agressão das teorias inimigas ou dos argumentos contrários. Ainda que as teorias científicas sejam as únicas a aceitar a possibilidade de serem refutadas, tendem a manifestar esta resistência. Quanto às doutrinas, que são teorias fechadas sobre elas mesmas e absolutamente convencidas de sua verdade, são invulneráveis a qualquer crítica que denuncie seus erros.” (MORIN, 2000, p.143)

Um arquiteto tem a sua formação voltada à construção do espaço a ser habitado, à construção da escultura idealizada em sonho pelo cliente. Analisando as matrizes curriculares dos cursos de Arquitetura existentes no país, em nenhum deles foi encontrado nada sobre a elaboração de espaços no tangente ao Design de Interiores/Ambientes. Quando muito se encontra algo similar aos conteúdos dos cursos de Decoração. A alegação mais comum diz respeito à disciplina de Arquitetura de Interiores. Porém este é um engano, um engodo e já foi tratado sobre este assunto anteriormente neste trabalho. A tentativa de assegurar a sua participação neste nicho de mercado, pois nas diversas ementas analisadas e conversas com diversos arquitetos, a ementa diz respeito à concepção dos espaços internos no que tange às partes estruturais tais como aberturas, fechamentos, colunas, vigas, escadas (estruturais), elevadores. Em ponto algum consta à concepção de elementos de design ou que venha a adotar meios e técnicas de design de interiores/ambientes.

Design de Interiores/Ambientes nasceu da necessidade de projetos complementares aos projetos arquitetônicos construídos e ponto. Porém o ranço acadêmico na área de Arquitetura fica claro quando alguns arquitetos são questionados sobre suas atribuições: postam-se como deuses capazes de tudo. Segundo suas próprias palavras, é o curso mais completo, complexo e perfeito que existe – é só olhar em fóruns como os da Arcoweb e Orkut que encontrará várias citações desse tipo.

Talvez venha daí que aqui no Brasil exista a cultura no meio arquitetônico de que só eles têm direitos a realizar determinadas funções, especialmente as novas e mais rentáveis, como o Light Design, por exemplo. Temos aqui a AsBAI (Associação Brasileira dos Arquitetos de Iluminação), entidade da qual faço parte como associado. Para ser membro desta basta que você seja mais um arquiteto recém formado ou que tenha mais de 10 anos de atuação exclusiva na área, caso contrário nunca passará de um simples associado. Por mais especializações e cursos em Light Design ou reconhecimento profissional que você venha a fazer e ter, serás sempre um associado. A não ser que aguarde pacientemente os 10 anos passarem. No entanto esta associação se diz ligada e que trabalha segundo os critérios e normas da IALD (International Association of Lighting Designers). Mas analisando os estatutos, regimentos e regulamentos da IALD percebe-se que esta não faz distinção da formação acadêmica do profissional aceitando em seu quadro qualquer pessoa que se especialize nas áreas do Lighting Design, seja este profissional um engenheiro, um arquiteto, um designer (diga-se de passagem, os melhores), artista plástico, músico ou até mesmo aquele vendedor de uma loja de materiais para iluminação da Rua Santa Ifigênia lá de São Paulo e que demonstre competência e criatividade projetual, seja qual for a sua formação. O que importa é o conhecimento, a competência e a qualidade projetual do indivíduo. Porém aqui, exigem conhecimentos técnicos que somente são repassados em faculdades de arquitetura e engenharia como forma de atestar conhecimentos necessários para atuação nesta área. Porém, Francesco Iannone – fundador do IALD, em entrevista à revista Lume Arquitetura (2007) deixa bem claro que isso é incorreta tal exigência, ao definir a profissão de Light Design:

“O destacamento das estratégias de vendas e de outras especialidades profissionais (por exemplo, um Lighting Designer não faz projetos de arquitetura, não faz projeto de elétrica) dá liberdade à criatividade em encontrar uma solução: a criatividade que nasce da fantasia e da cultura. Este pressuposto é fundamental na definição da profissão e é a razão pela qual muitos Lighting Designers se vêem como parte de uma única comunidade criativa e livre.

(…) O projeto especifico de iluminação deve ser feito por um especialista, não pelo arquiteto, pelo engenheiro elétrico ou designer de interiores. De qualquer forma, somente a independência pode ser economicamente interessante ao mercado.

(…) O projeto de um Lighting Designer, enquanto fruto da capacidade criativa de um profissional, deve ser retribuído, assim como um arquiteto ou um engenheiro no projeto de uma casa ou uma ponte. Não se trata de uma consultoria e, sim, de um projeto profissional criativo. (…)”

(LUME ARQUITETURA, 2007. p.7) grifo meu.

Percebam que ele cita a forma de trabalho em parceria com outros profissionais. No caso específico do Light Design, arquitetos, engenheiros elétricos que são ao mais comumente usados. Da mesma forma é o trabalho de um Designer de Interiores/Ambientes. Sabemos de nossas limitações e temos de estar bastante conscientes de até onde podemos ir para então, se necessário, partir para as parcerias. Mas por aqui a coisa sempre tem de andar na contramão ou melhor, em direção à reserva de mercado para alguns poucos.

Ainda dentro deste ponto saliento que há anos existe um grupo que vem lutando pela criação da ABI (Associação Brasileira de Iluminação), entidade esta que pretende congregar todos os profissionais que trabalham com Light Design cobrindo todas as suas áreas nos moldes e padrões da IALD. Porém este grupo vem sofrendo ataques duros por parte de outras associações que, através de políticos e outros meandros, tentam impedir a criação desta. O detalhe é que no grupo da ABI existem arquitetos conscientes de que eles não são os únicos aptos a exercer a função de Light Designer e assumem que existem profissionais de outras áreas tão ou mais competentes que a maioria deles.

A Arquitetura hoje é e deve ser um complexo jogo de quebra cabeças onde cada peça é oriunda de um projeto específico, de um profissional específico, visando a formação do todo, da obra final e assim deve ser trabalhada. Porém, alguns deles não admitem isso e clamam para si todo conhecimento.

Outro caso a ser destacado é o da ABD (Associação Brasileira de Decoradores). Há umas cinco gestões tem em sua presidência e em sua diretoria uma maioria absoluta (senão absoluta) de arquitetos decoradores. Analisando as ações desta associação percebem-se claramente os direcionamentos favoráveis aos arquitetos decoradores e os bloqueios aos Designers e decoradores. Quando são questionados sobre essas e outras atitudes, simplesmente ignoram a não respondem. Quando o assunto toma proporções públicas em fóruns da internet ou em congressos, por vezes surgem tentativas de desmerecimento e descrédito pessoal aos que criticam. Um fato interessante e que merece ser destacado aqui é que quando os Designers de Interiores questionaram a ABD sobre a postura dela no tocante à separação e esclarecimento ao mercado sobre as diferenças entre Decorador, Arquiteto Decorador e Designer de Interiores/Ambientes a atitude deles foi clara: alteraram o nome da mesma de Associação Brasileira de Decoradores para Associação Brasileira de Designers de Interiores. Mas uma coisa ficou bastante clara: eles pegaram todos os profissionais e jogaram todos dentro do mesmo balaio sem fazer distinção alguma da formação. Para eles, hoje todos são Designers de Interiores apesar de ainda existirem nomes fortes lá dentro que teimam em firmar o termo Arquitetura de Interiores para diferenciar os arquitetos. Pra piorar ainda mais, recentemente o vice presidente, Ivan Rezende, proferiu uma palestra no Rio de Janeiro para acadêmicos do curso de Design de Interiores onde ele simplesmente, num ato insano, egoístico, lobysta, confirmou tudo o que coloco acima e ainda mais coisas. Tal fato pode ser observado neste tópico de uma comunidade do Orkut: http://www.orkut.com/CommMsgs.aspx?cmm=41698&tid=2558987112477533137. Não sou associado da ABD por não concordar com estas e tantas outras atitudes e questionamentos que NUNCA são respondidos.

Para mostrar a incoerência desse ranço de alguns arquitetos contra os Designers vou utilizar aqui um trecho do artigo “Arquitetura, atribuição de arquiteto”[1] do arquiteto Haroldo Pinheiro Villar de Queiroz, publicado na revista A Construção OESP de 2003 (atualizado em 2005) que encontrei na internet. No afã da luta dos arquitetos pela aprovação do projeto de lei da criação do CAU (Conselho de Arquitetura e Urbanismo), para firmar a posição dos arquitetos da necessidade de um conselho próprio, onde as leis e normas profissionais da Arquitetura não fossem elaborados por não arquitetos ele afirma com conhecimento de causa sobre o sistema CREA/CONFEA:

“O equívoco tem início na própria nominação da autarquia – a qual não é federativa e na qual não cabem todas as profissões das quais é “instância máxima”. O Plenário do Confea prevê 18 conselheiros, com a responsabilidade definida acima: são nove engenheiros que alternam a presença de suas várias modalidades, três arquitetos, três agrônomos e três representantes de escolas (de engenharia, arquitetura e agronomia). Necessariamente, nove das 27 Unidades da Federação deixam de estar representadas e seria impensável economicamente sonhar em ter presentes todas as 240 titulações profissionais envolvidas. E, neste Plenário de tantas profissões, conselheiros decidem como “instância máxima” em assuntos profissionais de outras categorias que não as suas. Arquitetos votam em processos da área da engenharia química ou geólogos em questões específicas da agrimensura. Ou seja: ali pode o mais (deliberar em “instância máxima” sobre profissões para as quais não tem as atribuições exigidas pelo próprio Confea) quem não pode o menos (exercer tais profissões, por não ter aquelas atribuições). É inacreditável – e mais ainda se analisarmos a organização das profissões no Brasil ou no mundo. Não existe, aqui ou fora do país, um conselho profissional da saúde, por exemplo, que se arvore a controlar a prática de médicos, enfermeiros, odontólogos, veterinários, fisioterapeutas. Ao contrário, por suas especificidades, cada uma das profissões citadas – e outras mais que atuam na área da saúde – tem seu conselho autônomo, soberano no trato de suas obrigações.Também em nenhum lugar há um conselho que reúna profissões através de um laço econômico-administrativo (para tentarmos outra alternativa): naturalmente, administradores de empresas, economistas, advogados, corretores de imóveis, tem conselhos próprios a disciplinar e dar ao respeito público suas práticas profissionais.”

Interessante, bonito e correto o discurso dele. Entretanto, quando os Designers reclamam que outros profissionais estão tentando puxar o tapete no processo de regulamentação do Design, agindo corporativamente da mesma forma que o sistema CREA/CONFEA faz com eles, não admitem. O coerente e ético seria eles admitirem que, por serem arquitetos e que, profissionalmente, historicamente e didaticamente, o Design separou-se da arquitetura há muito tempo e tem vida própria e independente – se é que realmente algum dia foi ligado à ela como já mostra Acar em seu artigo – portanto, eles nada têm a ver com as questões legais de exercício profissional dos Designers. Ou então, admitir que os Designers participem na elaboração das Leis que regem e normatizam a Arquitetura – mas isso iria certamente contra tudo o que eles acreditam e pregam. Talvez, quem sabe, assim como li outro dia num fórum da internet sobre este assunto onde uma arquiteta dizia que uma das lutas da CAU seria trazer o Design pra dentro deste conselho para ali ser regulamentado, por eles. Não será mais ético e decente dentro deste conselho normatizador termos então 50% de Designers e 50% de Arquitetos? Para finalizar esta parte, continuo com o discurso dele que é bastante pertinente pela própria contradição entre discurso e prática:

“Trata-se de encarar o momento em que vivemos, libertar-nos do conservadorismo imobilizante, do burocratismo auto-imune e ouvir a voz que emana da sociedade brasileira a exigir o futuro. E fazer a nossa parte, na construção de um Brasil mais honesto, justo e contemporâneo de seu tempo.”

 (QUEIROZ, 2005, p.1, 4)

Amém!

Contemporâneo de seu tempo, mas sem se esquecer de voltar os olhos para as evoluções do mundo globalizado e contemporâneo que visa o futuro.

 



 

[1] Como o texto em questão foi retirado do site onde foi encontrado, acrescento o mesmo, na íntegra, ao final de minha monografia.

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Diferenças entre Decorador, Designer de Interiores e Designer de Ambientes

Outra parte de minha monografia.

Já apresentei as diferenças anteriormente ligadas à arquitetura, mas vale à pena ressalta-las novamente focando melhor agora, na área do Design e Decoração:

O Decorador é aquele profissional formado (ou não) naqueles cursinhos de finais de semana ou de curtíssima duração (antigos do SENAC, por exemplo). Sua função é a escolha de acessórios como vasos, toalhas, almofadas e afins. Na realidade o seu trabalho não passa de uma maquiagem no já existente.

O Designer de Interiores, além do trabalho do Decorador que vem ao final do projeto tem a função de elaborar o espaço coerentemente, seguindo normas técnicas de ergonomia, acústica, térmico e luminotécnica além de ser um profissional capaz de captar as reais necessidades, explicitas ou não, dos clientes e concretiza-las através de projetos específicos. A reconstrução do espaço a ser habitado ou não através da releitura do layout, da ampliação ou redução de espaços, dos efeitos cênicos e aplicações de tendências e novidades técnicas, do desenvolvimento de peças exclusivas entre outras tantas atribuições deste profissional. Porém seu trabalho restringe-se a ambientes internos.

O Designer de Ambientes está apto a elaborar projetos nos padrões dos de um Designer de Interiores, porém, este não está preso aos limites internos podendo atuar em paisagismo e light design de áreas externas, concepção de praças, clubes e parques. No entanto, sua atuação nas áreas que tenham elementos estruturais, que são aqueles que realmente podem colocar em risco a vida do usuário, assim como a de um Designer de Interiores mantém-se, apenas como formalidade e segurança técnica, sob a supervisão/acompanhamento de um engenheiro estrutural.

Tais atribuições do Designer de Ambientes são sim reais – mesmo que não regulamentadas – pois o mesmo teve em sua formação cadeiras que o habilitam em conhecimento técnico para efetuar tais projetos.

Para o Designer de Interiores e o Designer de Ambientes uma nova realidade começa a despontar no horizonte: a Justiça Federal obrigou o CREA a nos inscrever e fornecer o registro (carteirinha) profissional. Este fato nos libera da sombra de outros profissionais em vários aspectos e partes dos projetos. Porém, através da lentidão da Justiça e imposições de entidades, os processos mantêm-se parados.

 

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A arte-design e o design-arte: O que é, o que é?

Por Valmir Perez
 

 Quando paramos para pensar sobre o design de iluminação, começam surgir algumas perguntas interessantes, tais como: um projeto de iluminação é uma obra artística? Os designers de iluminação são artistas? Quando alguma coisa é arte e quando é design? Essas perguntas não são formuladas apenas pelos profissionais da iluminação contemporâneos e estudantes da área, mas por todos aqueles que se vêem envolvidos com design e arte no mundo todo.

Já no início do século XX, quando da criação da Bauhaus[1], na Alemanha, esse tema gerava polêmica em vários círculos de debates, tanto acadêmicos quanto puramente artísticos. O que a Bauhaus trouxe à tona naquela época foram discussões em torno do valor artístico de uma obra projetada racionalmente e até que ponto as chamadas “artes aplicadas” poderiam reivindicar o status de “arte”, dentro do conceito clássico.

A mim, particularmente, essa discussão não tem sentido, pois acredito que a arte não pode ser encaixada dentro de parâmetros absolutamente rígidos. Foram esses mesmos preconceitos que levaram os impressionistas a serem espezinhados em suas primeiras tentativas de terem suas obras reconhecidas pelo público francês em finais do século XIX. Aqui no Brasil, anos depois, o movimento modernista sofreria quase os mesmos ataques, de uma elite e da população culta extremamente iludida com a visão clássica européia.

Se pesquisarmos com mais profundidade sobre o assunto, entenderemos que mesmo um projeto encomendado, seja ele de pintura, escultura, iluminação, etc., pode se tornar uma espetacular demonstração artística do espírito humano. Muitos artistas plásticos, designers e arquitetos deixaram suas marcas em murais, edifícios, e até mesmo em cidades inteiras, e nem por isso essas obras deixaram de ser consideradas grandes obras de arte. Olhando também através desse prisma, achar que a Capela Sistina de Michelangelo não é arte apenas porque foi projetada e encomendada pelo Papa é um absurdo. Da Vinci pintou a maioria de suas obras por encomenda e nem por isso se trata, como dizem muitos, apenas de design.

Outra discussão que permeava as atividades da Bauhaus era a de que essa escola procurava levar conceitos artísticos a produtos industrializados, ou seja, trazer beleza aos produtos fabricados em linhas de produção, o que para alguns até hoje é um absurdo. Mas essas mesmas pessoas acabam comprando gravuras de artistas que as fabricam em série, como nas fábricas. Com processos parecidos aos da indústria de objetos em série.

Sabemos, porém, que nem toda obra de um artista se transforma em obra de arte, assim como nem toda obra de design pode requerer esse status. Qual a diferença fundamental então entre uma obra artística e as outras? Esse assunto é um dos mais complexos e o que causa mais polêmicas. Isso acontece porque o que é considerado uma obra de arte em determinado momento histórico, em determinadas condições político-sociais, de cultura regional, nacional, etc., pode ser considerado até mesmo um insulto, ou uma provocação barata em outro momento. Para dar um exemplo, posso citar a exposição de “Arte Degenerada”, patrocinada pelo Partido Nacional Socialista Alemão, em 1937.

           “Com o evento, os nazistas pretendiam desmoralizar a arte moderna e seus mais significativos nomes como Kandinsky, Klee e Picasso. Foram expostas 650 obras entre pinturas, gravuras e esculturas, selecionadas entre os mais de 5 mil trabalhos confiscados dos principais museus e galerias pelo Ministério da Propaganda de Hitler. A arte moderna estava sendo considerada perniciosa à “estética” partidária, “fruto da insanidade, imprudência, inépcia e completa degeneração”, como anunciava em seu discurso de inauguração o nazista Adolf Ziegler.”[2]

Assim, uma das formas de analisarmos e entendermos o que significa “arte” em nossa sociedade é também tentarmos compreender os mecanismos ocultos que se insinuam sorrateiramente nela e por ela.

Mas a arte não é fruto apenas desse “entendimento” racional de seu contexto em nossas vidas e sociedades, mas, e acima de tudo, a sensação de beleza, completude e harmonia que uma grande obra traz à tona e nos excita, nos hipnotiza e contagia. Isso também pode ser realizado pelo design, daí, a meu ver, a inócua discussão que existe entre artistas e designers para saber quem é o melhor, o mais capaz – quem realmente pode criar o que insistimos chamar apenas de “arte”.
Vale a pena o estudo das artes?

Outra questão que se debate ultimamente é a da validade de se estudar a arte ou da pesquisa pictórica pelos designers de iluminação. Será mesmo que existe alguma importância em se estudar a arte da pintura em nossa atividade? A meu ver sim, mas com o cuidado de não abstrairmos demais e darmos uma importância maior do que realmente deveríamos. Estudar as artes e seus movimentos não é importante apenas para designers de iluminação, mas para todo aquele que deseja evoluir sua maneira de enxergar o mundo, de refletir mais seriamente sobre as questões de sensibilidade, do mundo abstrato da beleza e da harmonia.

Quando fazemos paralelos entre a arte pictórica e a iluminação cênica e arquitetural, devemos refletir sobre os limites dessas comparações. A pintura, geralmente, se dá em superfícies bidimensionais, enquanto a iluminação se dá em ambientes tridimensionais e seus efeitos atingem elementos em movimento.

Sendo assim, sabemos, de antemão, que qualquer pesquisa pictórica e visual sobre suportes bidimensionais não poderá oferecer todas as soluções para a iluminação das cenas, pois a iluminação não deve se resumir apenas na representação de espaços e situações, mas, acima de tudo, integrar-se ao fluxo das cenas, dos ambientes das temáticas dos espaços e das situações. É possível que designers de iluminação utilizem as artes pictóricas como elementos de pesquisa, mas a coisa é muito mais complicada quando se deseja realmente criar uma luz viva, que não signifique apenas iluminar ambientes e cenas.

Na criação de iluminação, os designers devem também considerar a luz como parte da cena, e não como algo mais que é somado ao conjunto, mas que está separado do todo.

Ao criar a luz para uma ou mais cenas, ou para diferentes espaços, os designers não podem apenas se servir de propósitos artificiais, de imitação natural, ou de imitação da intenção. Para chegar a esse nível de criação, os designers devem, acima de tudo, conhecer as intenções profundas e subjetivas dessas cenas, das correntes de vida que “atuam” nesses espaços e, acima de tudo, aprofundar-se em conhecer o todo no qual elas se inserem, o contexto total como obra de relações e expressões complexas. Aí entra, além do saber técnico, a intuição e o conhecimento estético desse todo. Através desse trabalho de criação artística é possível integrar a luz na obra.

Obviamente, para isso, é preciso um design, um projeto, porém, não um design que se baseie apenas em resoluções prontas, retiradas de testes simulativos de computador, mas um design em aberto, que crie condições para que a luz estabeleça diálogo com os elementos que compõem esses universos, no momento em que ambos se defrontam.

Sendo assim, podemos concluir que luz, cenas, espaços, temáticas, etc., não são absolutamente elementos separados, mas que interagem mutuamente, num relacionamento íntimo de expressão. A criação de iluminação, nesse sentido, pode utilizar os elementos visuais e pictóricos sem, no entanto, esquecer as peças fundamentais que compõem essa criação, ou seja, os limites de até onde a pesquisa pictórica para o desenvolvimento de poéticas criativas pode chegar, em relação à própria expressividade das cenas como um todo.
O artista e suas ferramentas de expressão

O que se percebe, então, é uma estreita ligação entre a iluminação de palco e outras formas de expressão artística, sendo o universo da iluminação, ou seja, equipamentos, filtros, estruturas, etc., ferramentas e materiais que o designer utiliza para expressar poéticas, estéticas, dentro de um todo orgânico que são os espetáculos, os espaços, os objetos, etc.

Na pintura, o artista se utiliza de pincéis, tintas, solventes, vernizes, palhetas, etc. sobre um suporte qualquer. Já na iluminação, os suportes são os próprios palcos, espaços arquitetônicos, jardins, etc., mais os elementos que compõem essas “cenas” fictícias ou de cotidiano humano. Os pincéis são as luminárias, os instrumentos[3]; as tintas, as suas luzes colorizadas através de filtros, lâmpadas coloridas; seus brilhos, suas intensidades – cujo controle geralmente é feito nas mesas (consoles) de iluminação, nos sistemas de automação; suas sombras nos cenários, nos elementos, nos atores, nas paredes, objetos, e tudo o mais que possa ser utilizado para criar efeitos visuais estáticos e dinâmicos com a luz.

As artes têm em comum alguns aspectos que se pode considerar fazendo parte de um mesmo universo, pois, “A unidade é manifesta nas qualidades estruturais básicas compartilhadas universalmente pelas diferentes modalidades dos sentidos”. (ARNHEIN – 1989)[4]. E que: “… o essencial no sensório-perceptivo não é o que separa os sentidos um do outro, mas o que os une; une-os entre si; une-os à experiência total em nós próprios (inclusive a experiência não-sensória); une-os, finalmente, à totalidade do mundo externo, que aí está para ser vivenciado”. HORNBOSTEL (1939)[5]

Observa-se, então, que a iluminação interage de maneira bastante eficiente na determinação da expressão artística de qualquer obra, porém, não determina sozinha toda a expressividade; complementa-a, mas sua complementação pode ser igualada à da tinta sobre o suporte. Sua complementação é mais plástica nos sentidos pictórico, espacial.

Por outro lado, a iluminação também pode atuar como determinadora do universo temporal nos espetáculos teatrais e até mesmo em residências e eventos diversos, onde suas entradas e saídas determinam geralmente as trocas de cenas, de mundos, de tempos, de espaços, de climas emocionais. Na pintura, a iluminação favorece um tempo “estático”, eterno, congelado em sua dimensão plástica, enquanto no palco ou na arquitetura, com  “atuação” controlada, favorece um tempo “dinâmico”, na sua dimensão vital, mutante, de ação transformadora desse tempo.

 
Qualidades da luz

Ao se estudar a complexidade do design de iluminação, percebe-se a importância do conhecimento das principais propriedades – físicas e psicológicas da luz – para o desencadeamento de soluções, da mesma forma que artistas da pintura já percebiam isso há centenas, senão milhares de anos. Não é à toa que mestres como Da Vinci e Michelangelo não eram apenas pintores, mas cientistas, pesquisadores da natureza. Eles conheciam a importância do estudo das luzes, da anatomia, da biologia, etc.

Esses artistas representaram o oposto ao ser humano especializado. Mais tarde, todas as atividades que eles desenvolviam em sinergia foram separadas pelas academias para facilitar a transferência de conhecimento e a pesquisa. Parece que atualmente vivemos uma reviravolta desse conceito de experiência de aprendizado e pesquisa, através do que se chama atualmente nas universidades de muitidisciplinaridade, que é o trabalho conjunto de pesquisadores de diferentes áreas do conhecimento.

As propriedades físicas afetam o sistema visual, químico, biológico dos seres humanos e, dessa forma, as funções psicológicas, os sentimentos e as emoções. Entender as propriedades físicas auxilia os lighting designers a buscar efeitos subjetivos com um grau maior de consciência. Além disso, o conhecimento das leis de aplicação da reflexão, refração e absorção são de grande valia no dia-a-dia desses profissionais, que utilizam esses conceitos tanto teoricamente como praticamente.

Segundo WILLIANS (2003)[6] as qualidades básicas da luz são: Intensidade, forma, cor, direção e movimento. Pode-se também adicionar mais uma: o ângulo de inclinação, que é responsável dentro dos palcos e na arquitetura pela modelagem dos elementos e de suas sombras.

Ainda de acordo com o autor: “Quase toda imagem visual pode ser descrita, discutida e analisada nesses termos – ambas física e psicologicamente. Existe um excelente exercício de aula que sempre começa com a análise da reprodução de pinturas dos antigos Mestres”. “O estudante aprende a discutir as qualidades da luz utilizando termos tais como intensidade, brilho, direção, cor, forma e distribuição. Esses termos são utilizados para discutir a pintura de um detalhe de uma área pequena para o todo, ou para outras. Além disso, a pintura como um todo é discutida em respeito a todos os impactos da luz, estilo, modo, composição, conteúdo emocional e outras qualidades”. (WILLIANS, 2003).[7]

 
Iluminação de palco – conhecer e sentir

O design de iluminação, como qualquer outra manifestação artística, necessita de sua materialização, de sua extrinsecação em nosso universo material para se tornar[-se] verdadeiramente arte sentida, explorada pelos sentidos e pelas emoções humanas. Ao se pensar na iluminação apenas como arte de suporte para a manifestação de artes mais complexas, como o teatro, a dança, a arquitetura, etc., pode-se também pensar o mesmo das outras artes que a integram, como a arte da interpretação teatral, da interpretação coreográfica, da interpretação musical tocada e cantada, da cenografia, da decoração, etc.

Em vez disso, pode-se pensar na iluminação como materialização de sentidos e sentimentos e nessa condição apreende-se que: “… o ato artístico é todo extrinsecação, e o corpo da obra de arte é toda a realidade dela. A pintura não é nada diversa de uma superfície colorida, a estátua nada diversa do bronze fundido, a poesia nada diversa de uma série de palavras, a música nada diversa de uma sucessão rítmica de sons e a dança nada diversa de corpos em movimento. O corpo físico da obra de arte não é um instrumento mais ou menos necessário para comunicar uma imagem interior, e nem ao menos é o indispensável aspecto externo de uma realidade interna que, mais profunda e escondida, viva dentro dele e dentro dele se deva colher e penetrar, ou necessária manifestação física de uma realidade superior ou ulterior que se patenteie através dele e para ele aluda além de si. Ele basta a si mesmo e constitui a totalidade da arte”. (PAREYSON, 1989)[8]

A compreensão sensível e de expressividade nos palcos e nos ambientes diversos passa, primeiramente, pela necessidade de compreensão visual, física mesmo, entendida em seus aspectos formais para, posteriormente, afetar os outros caminhos de entendimento do espectador, como na pintura, que exige primeiramente a contemplação de suas formas objetivas, materiais, e, posteriormente, a introspecção e conseqüentemente a reação intuitiva e intelectual subjetiva do observador, pois:

      “Dizer que, na obra de arte o corpo é tudo, não significa negar-lhe a espiritualidade, mas apenas afirmar que esta espiritualidade deve ser vista no seu mesmo aspecto físico. Todas as tentativas de unificar ou mediar a espiritualidade e a fisicidade da obra de arte, deixando-as distintas, conservam aberta a possibilidade de separá-las, e, por isso, a alternativa de negar uma em favor da outra, isto é, de volatilizar a arte no capricho ou enrijecê-la na técnica.

     Considerar a obra de arte como tal significa, pelo contrário, tê-la diante de si como uma coisa, e, ao mesmo tempo, nela saber ver um mundo; fazer falar com sentidos espirituais o seu próprio aspecto sensível; não tanto buscar o significado de sua realidade física como, antes, saber considerar esta mesma realidade física como significado: já que nesta não se trata de distinguir interno e externo, alma espiritual e corpo físico, pura imagem e intermediário sensível, realidade oculta e invólucro exterior, mas de encontrar a coincidência de espiritualidade e fisicidade”. (PAREYSON, 1989)[9]

Artistas ou designers, somos todos aqueles que se preocupam com a beleza e com a harmonia. Diferenças entre design e arte, talvez não existam, talvez existam apenas visões distorcidas da mesma realidade. Talvez alguém, um dia, tenha olhado essas coisas através de um prisma, ou de um caleidoscópio, e separado em muitas partes o que sempre foi um todo integrado. Talvez tudo seja uma coisa só, separada apenas por nossos preconceitos. Talvez…

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[1] Escola de design, artes plásticas e arquitetura, fundada em 1919 por Walter Gropius, em Weimar, Alemanha. Considerada a mais importante expressão do modernismo e uma das primeiras escolas de design do mundo.

[2] Retirado do artigo de Yeda Arouch – http://yedaarouche.arteblog.com.br/17785/Obras-inimigas-arte-degenerada/

[3] Optei pelo termo “instrumentos” para designar os equipamentos convencionais e não-convencionais para projeção de efeitos luminosos. Esse termo também é abusivamente utilizado pelos designers americanos em relação aos equipamentos de iluminação cênica.

[4] ARNHEIN, R. Intuição e intelecto na arte. São Paulo: Martins Fontes, 1989. p.68

[5] HORNBOSTEL, E. M. V. Die Einheit der Sinne – Melos, Zitschrift für Musik. Nova York: Harcourt Brace, 1939. vol 4, 1925, pp. 290-7. tradução para o inglês de Willis D. Ellis

[6] Op. Cit .Tradução livre

[7] Op. Cit. Tradução livre

[8] PAREYSON, L. Os Problemas da Estética. São Paulo: Martins Fontes, 1989. p. 119

[9] PAREYSON, L. Os Problemas da Estética. São Paulo: Martins Fontes, 1989. p. 120 – 121

Fonte: Revista Lume Arquitetura Ano V no. 30 – pags. 54 a 58

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Projeto Design Para Todos

O projeto Design para Todos é uma iniciativa de designers que se uniram em prol de um objetivo comum, divulgar o design e promovê-lo na sociedade brasileira.
Mais do que representado somente pela estética entendemos que o design é uma grande ferramenta que possibilita a inclusão e a sustentabilidade.
Dessa forma, é responsabilidade do designer projetar tendo em mente o manejo consciente da matéria-prima, vislumbrar o ciclo de vida do produto e o conseqüente lixo gerado no seu descarte. O design sustentável é, mais do que nunca, peça-chave para diminuir o impacto ambiental gerado pela produção industrial.
Além disso, há ainda a preocupação em desenvolver projetos levando em consideração os conceitos do Design Universal, chamado de “design que inclui” e que tem seu foco no usuário. A premissa é que os produtos ou serviços sejam projetados para atender a um maior número possível de usuários de diferentes idades, diferentes estaturas, diferentes habilidades motoras e diferentes níveis socioculturais.

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