Acompanho há algum tempo os designs repaginados não-oficiais de diversas marcas. Os casos mais famosos são os da Heineken, até porque ajudam a vender, e muito! Em alguns casos denigrem a imagem, como fizeram com Activia + Johny Walker, sem comentários. E o que retiramos de aprendizado destes designs não-oficiais? Dizem que os positivos ajudam a vender…
É possível medir o retorno destas ações virais em termos de resultados?
Baseado nos casos descritos iniciaremos séries de ações de marketing para vendas, todos utilizando este instrumento de modificação não-oficial da marca com outra marca notória qualquer. E para medir o resultado, positivo ou negativo, vamos utilizar uma ferramenta de MKT-CRM – o WeLink – que irá gerenciar e calcular os resultados de forma mensurável, sejam estes resultados no formato de venda, permuta, parceria, oportunidade de negócios, comentários e etc. Mas o principal, queremos saber o ROI (retorno do investimento) desta ação.
Utilizaremos os 10 anos da TipoD, empresa conhecida em seu segmento de engenharia e design industrial. A empresa presta serviços de consultoria, design, engenharia, prototipagem e fabricação. Como sou um dos sócios, só preciso me preocupar com o outro lado, o lado do retorno negativo…
Qual será o resultado? Contamos nos próximos POSTs!
Preciso compartilhar com vocês o dia da risada! Todas as terças no início da manhã ou logo depois do almoço entro no site do INPI e vejo a RPI (revista de propriedade industrial) para verificar o status de alguma marca de minha propriedade, as de clientes e obviamente para aproveitar e rir um bocado. Mas além das risadas vou compartilhar com vocês alguns processos do INPI e desmistificar algumas coisas…
Primeiro, como gosto de polêmica vou começar nela. Vejo que boa parte do designers (gráficos e de produto) se esquecem que existe propriedade intelectual, seja quando estão na fase criativa (e pergunto porque) ou na validação e seleção de idéias! O que gera uma enorme confusão e discussão que permeia a Academia e o setor Privado: roubo de idéias, como proteger, como apresentar sem ser copiado e por aí vai. Polêmica tipo “O que é Design” e ” Reconhecimento da Profissão”. Poxa, basta ler uns livros e isso é problema resolvido. Ninguém discute CAD x Régua T, problema superado, vamos para a frente! Resumindo: proteção é no INPI e órgãos similares em outros países. Nada de cartinha registrada enviada para a vovó!
Agora a segunda parte engraçada: tem cada MARCA registrada lá. Tem cada MARCA depositada lá. Valem as risadas! Sucessão de mal gosto, cópia, criatividade-libertina, populismo gráfico e por aí vai. Nem lhes digo! É preciso ver para crer! Vale a visita! Mas não fica no campo estético o problema. Vale ainda o aprendizado de tecnologia cronológica: É tanto efeito de Corel e Ilustrator, fora os mais avançados do popular “Fotoshopi” que dá para ver qual versão de software os criadores usam! E para os que adoram jogar pedra nos micreiros, mas também têm feito coisas feias, ficam os aprendizados de modismos: vários quadrinhos ao redor de imagens, coisas fofinhas, bichinhos e tudo que é meio Twitter etc e tal. Isso me lembra idos de 1990 quando todas marcas tinham de ter uma elipse para remeter aos substantivos de conexão e globalização (Internet Explorer bom bando no aaaaaaaauge).
Agora as dicas menos fúnebres: caros, ao inventar um nome, uma coisa, um objeto, entrem no INPI e ainda procurem no Google, Big, (…) e até no Registro.BR por coisas similares. O ser humano pensa de modo parecido, fora os picos de criatividade, portanto, todos vamos passar por ideias parecidas, imagens parecidas, insights e tal.
O meu problema em questão foi dar nome a um blog de vinhos. Me deparei com um nome que cabe, Bebideria Tragos & Causos, e fui atrás do Registro.BR e INPI. Fora isso, verifiquei no Google se alguém usava esse nome em algum blog ou coisa e tal. Dito e feito, consegui um nome “novo” e efetuei todo o registro no INPI e Registro.BR. Depois do processo do INPI todas as terças durante 60 dias verifico se existe alguma oposição, algo que não ocorreu. Portanto, em algumas poucas semanas tenho o registro definitivo!
Riam um pouco, amanhã é dia de visita ao parque de diversões!
E espero em algumas semanas poder abrir para votação a identidade visual da Bebideria, vou colocar na mão de vocês a decisão!
Muito bacana o projeto do estudante de design Andrew Kim. Ele reparou que as garrafas tradicionais ocupavam muito espaço quando transportadas. Com o novo formato caberiam 3.949 garrafas a mais do que hoje em dia. Além disso, sua embalagem tem uma forma que permite compactá-la 66% de seu tamanho original.
Fonte:
http://www.hypeness.com.br/2011/03/coca-cola-quadrada/
Excelentíssimos Senadores e Senadoras da República Federativa do Brasil.
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Venho através desta mensagem solicitar a sua atenção para a regulamentação da minha profissão: Design de Interiores/Ambientes.
Tenho visto com tristeza profissões sendo regulamentadas enquanto a minha parece ser desprezada pelo Congresso Nacional ou não sendo devidamente considerada diante de sua técnica, complexidade e seriedade.
Segundo a Lei, devem ser regulamentadas as profissões que coloquem o usuário (outrém) em risco por causa das ações de seus respectivos profissionais. No entanto tenho visto profissões como palhaços, astrólogos, DeeJays, peão de rodeio, entre outras, sendo regulamentadas desconsiderando o que a Lei determina: risco ao usuário e não ao profissional.
Medicina, engenharia, arquitetura e outras mais são profissões que foram regulamentadas exatamente por isso: colocam o usuário em risco.
Com tristeza percebo que muitos parlamentares confundem Design com Artesanato. E também confundem Design de Interiores/Ambientes com Decoração. Creio que tal confusão ocorra pela desinformação afinal é difícil encontrar tempo suficiente para estar a par de tudo de forma correta.
Gostaria então de auxilia-los corretamente na distinção destas áreas:
O Decorador é aquele profissional formado (ou não) naqueles antigos cursos de finais de semana ou de curtíssima duração (antigos do SENAC, por exemplo). Sua função é a escolha de acessórios como vasos, toalhas, almofadas e afins. Na realidade o seu trabalho acontece depois de tod o trabalho de engenheiros, arquitetos e designers ou seja, após a obra estar finalizada. Ele não está apto a especificar trocas de pisos, lidar com gesso e outros elementos que não são estruturais, mas fazem parte da estrutura ou podem vir a afetar a mesma. Sua atuação restringe-se ao espaço interno de uma edificação.
O Designer de Interiores/Ambientes, além de incorporar as atribuições do Decorador limitadas ao final do projeto, tem por competência profissional elaborar o espaço coerentemente, seguindo normas técnicas de ergonomia, acústica, térmico e luminotécnica além de ser um profissional capaz de captar as reais necessidades, explícitas ou não, dos clientes e concretizá-las através de projetos específicos. A reconstrução do espaço a ser habitado ou utilizado comercialmente através da releitura do layout, da ampliação ou redução de espaços, dos efeitos cênicos e aplicações de novidades tecnológicas, do desenvolvimento de peças exclusivas de mobiliários e acessórios entre outras tantas atribuições deste profissional. A formação acadêmica deste profissional lhe permite atuar fora dos limites internos de uma edificação podendo atuar em paisagismo e iluminação de áreas externas, concepção de praças, clubes e parques. No entanto, sua atuação nas áreas que afetem elementos estruturais, mantém-se, por segurança técnica e respeito à legislação vigente, sob a supervisão/acompanhamento de um engenheiro estrutural e/ou arquiteto.
Tais atribuições do Designer de Interiores/Ambientes constituem um fato inequívoco – mesmo que estas ainda não tenham sido regulamentadas – pois o mesmo teve em sua formação superior conteúdos curriculares suficientes que o habilitam em conhecimentos técnico-operacionais específicos para desenvolver tais projetos. Segundo a Constituição Federal este é o principal requisito necessário para o exercício profissional.
Para que os senhores e senhoras tenham a exata noção da formação do Designer de Interiores/Ambientes, baseado nas matrizes curriculares e ementários dos cursos de nível superior oferecidos aqui no Brasil, estas são as possíveis áreas de atuação profissional do Designer de Interiores/Ambientes:
Design e decoração de Interiores:
Residencial
Comercial
Corporativo
Espaços Públicos
Eventos
Estandes (concepção e ambientação)
Show-Room
Feiras
Vitrinismo
SET Design (TV, Editoriais e Desfiles de Moda, Cenografia para Teatro)
Acompanhamento de obra
Iluminação:
Residencial
Comercial
Corporativa
Paisagística
Acompanhamento de obra
Design:
Desenvolvimento de Mobiliário
Desenvolvimento de Luminárias
Desenvolvimento de Acessórios
Comunicação Visual (concepção)
Manuais técnicos
Educacional:
Aulas
Palestras
Cursos
Seminários
Treinamentos
Desenvolvimento de material didático
Pesquisa
Porém muitas destas atribuições vem sendo tolhidas ou coibidas através de denúncias a conselhos federais de outras profissões correlatas baseadas em argumentos que demonstram claramente o desconhecimento da formação acadêmica do profissional de Design de Interiores/Ambientes, atentando contra o que prega o que prega a CF, art. 5.º, inciso XIII – “é livre o exercício de qualquer trabalho, ofício ou profissão, atendidas as qualificações profissionais que a lei estabelecer;”.
Formação acadêmica sufuciente para o pleno exercício profissional nós temos, somente nos falta o reconhecimento Legal através da regulamentação de nossa profissão.
Esta área profissional deve ser regulamentada à parte, respeitando sua identidade própria, de forma específica, pois ela mescla elementos do Design (Desenho Industrial) e da Arquitetura não cabendo então, uma regulamentação conjunta com qualquer destas duas áreas sob risco de perda da autonomia profissional. São áreas correlatas e complementares que se sobrepõem em alguns pontos e se distanciam em outros aspectos. Por isso a necessidade da regulamentação específica e em separado.
Sobre os riscos – que a Lei exige para qualquer processo de regulamentação profissional – posso citar alguns exemplos para que V.Excia compreenda a importância específica ao Designer de Interiores/Ambientes , no que tange às suas competências:
1 – SITUAÇÃO: uma residência onde há idosos: o profissional não considera as limitações naturais dos idosos e especifica um piso de porcelanato polido, liso, incluindo nos banheiros e outras áreas úmidas. Também não especifica as barras de segurança dentro do box de banho. Faz um projeto de iluminação onde a luz não é suficiente para atender às necessidades visuais do idoso e também projeta armários altos dificultando o acesso. RISCOS: quedas com fraturas de leves a gravíssimas e até risco de morte.
2 – SITUAÇÃO: uma residência onde há crianças: o profissional não considera este aspecto altamente relevante e especifica móveis com quinas secas (90°), piso liso, móveis ou tampos de vidros, projeta ou especifica mobiliário (estantes e armários) que facilitem a escalada, entre outros itens. RISCOS: quedas, lesões de leves a gravíssimas incluindo o risco de morte.
3 – SITUAÇÃO: uma loja onde há as exigências técnicas e estruturais do local (ex: shoppings e lojas de rua): o profissional não considera nem estas exigências e também despreza as normas da ABNT sobre estruturas e segurança. RISCOS: incêndios, desmoronamento de estruturas por sobrecarga, ferimentos em usuários, etc.
4 – SITUAÇÃO: alterações estruturais: o Designer de Interiores/Ambientes, apesar de possuir conhecimentos suficientes para ler e analisar uma planta arquitetônica/estrutural para conseguir propor soluções visando a melhoria dos ambientes, não tem uma sólida formação em estruturas como ocorre com os engenheiros e arquitetos. Esta prática, portanto, não é de competência do Designer de Interiores/Ambientes e convencionalmente proibida. A regulamentação do Designer de Interiores/Ambientes permite que se estabeleça as devidas competências impedindo que estas sejam ultrapassadas. Para realizar as alterações estruturais o Designer de Interiores/Ambientes deve trabalhar em parceria com engenheiros ou arquitetos que, por competência, são os responsáveis por esta parte na obra. No entanto, alguns profissionais da área de Interiores/Ambientes, não considerando os limites de suas competências profissionais (aproveitando-se da ausência da regulamentação), determinam que os pedreiros derrubem paredes e abram vãos sem o acompanhamento dos profissionais adequados. RISCOS: desabamento de partes da estrutura ou toda ela colocando os usuários em riscos até mesmo de morte.
5 – SITUAÇÃO: projeto de mobiliário: o profissional “desenha” a forma de uma cadeira e simplesmente “larga nas mãos” de algum marceneiro para execução sem atentar para questões como resistência dos materiais, segurança, normas técnicas, insumos, qualidade, etc. RISCOS: esta cadeira que o senhor ou a senhora encontra-se sentado neste momento pode ceder provocando graves ferimentos através das lascas e ferragens que ficam expostas. E isso pode acontecer com qualquer mobiliário.
6 – SITUAÇÃO: mercado de trabalho: temos percebido uma desvalorização do profissional de Design de Interiores/Ambientes por esta profissão não ser regulamentada. Esta desvalorização – e por vezes desrespeito – finca-se na questão da responsabilidade técnica sobre os projetos executados especialmente. A responsabilidade técnica é o equivalente às ARTs que os engenheiros e arquitetos são obrigados a assinar junto ao CREA. Por este documento, no caso de haver qualquer problema futuro, a justiça irá encontrar e punir os responsáveis. Como ainda não temos um Conselho Federal que normatize e fiscalize a profissão, elaboramos contratos com cláusulas específicas sobre este assunto discriminando claramente até onde vai a nossa responsabilidade sobre o projeto. Isso torna o documento extenso demais. Ressalta-se ainda que os clientes ao perceberem que não temos um órgão fiscalizador acabam optando por arquitetos ou tentam nos obrigar a inserir responsabilidades para as quais não fomos formados e nem temos interesse em atuar profissionalmente. Sem contar que qualquer problema futuro o transtorno é bem maior para ambos os lados pois tudo deve correr dentro da justiça comum, bastante onerosa e demorada. Porém esta prática de acrescentar no contrato tais cláusulas não é uma prática de todos os profissionais. Na verdade são poucos os que agem eticamente nesse sentido.
7 – SITUAÇÃO: eventos: o profissional projeta a ambientação de um evento desconsiderando questões como acessibilidade, circulação e áreas livres de barreiras, segurança e rotas de fuga, mistura e proximidade de materiais e equipamentos, informação visual. RISCOS: incêndios, pânico na fuga, dificuldades de acesso/saída, quedas, atropelamentos, pisoteamentos, etc.
Vale salientar também que por não ser uma profissão regulamentada, somos impedidos de realizar vários projetos em outros segmentos como por exemplo:
– Não existem concursos específicos para a área – uma perda considerável tanto para os profissionais quanto para os órgãos públicos e sociedade;
– Não podemos lecionar nas IES públicas – pois, por um lado, a maioria das IES não considera ainda estes profissionais aptos por mero desconhecimento real sobre a profissão e, por outro lado, não se reconhece um estatuto epistemológico do Design de Interiores/Ambientes necessário para se implementar cursos de pós-graduação stricto sensu, necessários para a produção de conhecimento na área e habilitação docente para o ensino superior;
– A grande maioria das mostras de decoração exige o registro profissional no respectivo conselho federal o que nos impede de participar e mostrar as competências e habilidades desta profissão;
– A maioria dos shoppings exigem o registro no CREA por causa das ARTs (responsabilidade técnica) o que nos faz perder clientes importantes.
– A mídia não valoriza e nem respeita esta área profissional e acaba sempre colocando profissionais de outras áreas para falar sobre Design de Interiores/Ambientes;
– Ainda não somos reconhecidos como pesquisadores/pensadores o que gera uma desacreditação sobre a área e sua produção acadêmica;
– As bolsas para iniciação científica não contemplam ou facilitam o ingresso de projetos nesta área mantendo o Brasil praticamente fora dos ciclos científico e editorial mundiais nesta área.
Eu poderia salientar ainda várias outras situações mas creio que esta mensagem ficaria extensa demais.
Lembro também que o Design de Interiores/Ambientes não visa apenas projetos majestosos de ambientes luxuosos e caros mas também pode – e deve – ser aproveitado no social visando a melhoria da qualidade de vida dos menos favorecidos através de projetos voltados para este público. Já existem alguns exemplos deste trabalho sendo desenvolvido por algumas IES através de incubadoras de empresas ou projetos de extensão que tem conseguido resultados excelentes.
Sem a regulamentação profissional continuaremos vivendo em um mercado bastante impreciso e perigoso onde alguns profissionais, ao extrapolar os limites de sua formação e competência, acabam colocando muitas pessoas em risco além de prejudicar os profissionais que atuam corretamente e eticamente, dentro de suas delimitações.
Espero também que não sejam convidadas apenas associações profissionais para debater sobre este assunto, mas também, e especialmente, profissionais da área, formados em Design de Interiores/Ambientes pois só assim chegaremos a uma visão real do mercado, bem além daquela pretendida pelas associações que insistem em não diferenciar os profissionais.
Assim, espero que V.Excia reflita sobre este assunto com carinho, ética e seriedade que a matéria exige pois é de grande importância para a sociedade brasileira.
Grato pela preciosa atenção, conto com a Vossa compreensão e apoio nesta matéria.
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Paulo Oliveira
Designer de Interiores/Ambientes
Especialista em Educação superior
Especializando em Lighting Design
Fonte:
http://paulooliveira.wordpress.com/2011/02/26/carta-aberta-ao-senado-federal/
Mito 1: Cada pessoa é um pensador criativo de design.
Então você é criativo, mas não significa que você está equipado para estar com metodologias de projeto e treinado para ser um pensador, design e mesmo assim pode não ser capaz de aplicá-los efetivamente em decisão empresarial. O Design Thinker pode imaginar o mundo a partir de múltiplas perspectivas (uma pessoa criativa se vê como o centro do universo), os interesses dos clientes, usuários finais e clientes. Através de uma abordagem, primeiramente humanística, Design Thinkers podem imaginar soluções que são intrinsecamente desejáveis e satisfazer as necessidades explícitas ou latentes. Eu não sei como um rótulo que é um “pensador do design“. Acho que sei um quando vejo um.
Mito 2: Design Thinking pode substituir o planejamento estratégico e os designers podem ser bons gestores.
Design Thinking pode ajudar as empresas a serem mais inovadoras e mais centrada no cliente, não se iguala a de planejamento estratégico. A idéia é usar o Design Thinking para ligar o seu planejamento estratégico. E não, designers geralmente não fazem bons gerentes, exatamente o oposto.
Mito 3: Há um valor em aprender as melhores práticas em Design Thinking.
Para muitos consultores, é como vender fácil para as melhores práticas em Design Thinking , “olha o que a Apple está fazendo e você pode fazer isso também?” Eu não sei se a Apple sabe o que é Design Thinking é, embora eles o pratiquem bem. Durante décadas, a esperança e o objetivo dos gestores tem sido de que, estudando e adotando as práticas das organizações relataram ser a melhor ou “benchmark” em uma determinada área (ou seja, Design Thinking e Inovação) eles vão perceber o sucesso proporcional. Na verdade, esta atividade historicamente tem rendido muito pouco valor. No mundo do Design Thinking e Inovação, há pouco valor em melhores práticas – apenas as práticas que vem. Enquanto for para as empresas que têm escrito livros sobre isso e vender teorias de ontem.
Mito 4: Suas empresas de pesquisa de mercado pode proporcionar insights para apoiar Design Thinking.
Isso não é normalmente o caso, e na verdade quase nunca o caso. A maioria dessas empresas surgiu com o nome de fantasia sobre as metodologias de investigação e de fato é o mesmo velho mesmos velhos. A maioria não sabem o que é Design Thinking, mas feliz para enviar alguns jovens de 20 anos com uma câmera Canon e dá-lhe a etnografia, que é a fotografia que está dando a você – não etnografia. Você percebe as duas palavras tem significados de forma diferente.
Mito 5: Design Thinking é para gerentes seniores só porque têm uma maior responsabilidade para a tomada de decisões importantes.
Quanto mais alto você se torna, as coisas menos tornam-se preto e branco. Você precisa lidar com muitos dilemas gerenciais. Os gerentes seniores têm, frequentemente, muito menos liberdade para agir sozinho e eles têm que lidar com um ambiente político mais complicado, mais muito mais o papel de empurrar, e menos liberdade. Design Thinking pode ser útil para a organização como uma forma de desenvolver a visualização de novas possibilidades, prototipagem e refinamento e facilitar a tomada de decisão coletiva que é muitas vezes doloroso. É um analgésico pode ser bom e não apenas para administradores e tomadores de decisão.
Texto: Idris Mootee é o CEO da Couture idea, uma inovação estratégica e empresa de design de experiência. Ele é o autor de quatro livros, dezenas de artigos publicados, e um orador freqüente em conferências para executivos.
Fonte: http://www.business-strategy-innovation.com/wordpress/2011/03/5-design-thinking-myths-in-business/
A Chevrolet (marca da General Motors ou GM), que em 2011 completa um século de existência, construiu, ao longo dos últimos 100 anos, duas belas histórias, uma no mundo dos automóveis e outra no mundo das marcas. E é sobre esta última história, a da marca Chevrolet, que vamos falar aqui. Desde o seu surgimento, em 1911, até os dias atuais a marca Chevrolet ganhou 13 versões, redesenhos.
Fruto da paixão pelos automóveis e da determinação do jovem piloto suíço Louis-Joseph Chevrolet, a montadora com seu sobrenome, Chevrolet, surgiu em 1911. Nascido em La Chaux-de-Fonds, na Suíça, no Natal de 1878, ele foi o co-fundador da marca – que se chamava Chevrolet Motor Car Company of Michigan – ao lado do empresário William C. Durant.
Juntos criaram e construíram uma das mais conhecidas marcas de automóveis do mundo, a Chevrolet. No início, o logotipo estampado no Chevrolet 490, um modelo com motor de 4 cilindros e 20 cv, sucesso de vendas nos EUA, era apenas o nome da marca levemente estilizado.
Três anos mais tarde, em 1914, Louis Chevrolet criaria um dos símbolos mais conhecidos dentro da indústria automobilística mundial: a gravata Chevrolet. A história é imprecisa quanto à fonte inspiradora de Chevrolet.
Alguns acreditam que o logo surgiu a partir de um papel de parede de um hotel em Paris. Outros – incluindo sua mulher – afirmam que o logo nasceu inspirado em uma figura impressa em um suplemento de um jornal dominical.
“A Chevrolet e sua conhecida gravata evoluíram com o passar dos anos, mas sempre mantiveram a imagem de tecnologia e modernidade”, afirma Jaime Ardila, presidente da General Motors do Brasil e Mercosul.
Hoje, a gravata da Chevrolet é dourada, imponente, e estampa a grade frontal de todos os veículos da marca produzidos a partir de 2003. Mas nem sempre foi assim: o símbolo da Chevrolet já foi azul, vermelho e até preto.
José Carlos Pinheiro Neto, vice-presidente da GM do Brasil acrescenta: “Os emblemas dos automóveis são mais do que simples símbolos de identificação das marcas. Na Chevrolet, a gravata borboleta traz diversos aspectos da sua história embutidos, capazes de aguçar a curiosidade dos apaixonados por carros. Ela é a identificação do modelo e já faz parte do “DNA” da Chevrolet”, diz o executivo.
O primeiro modelo a estampar a gravata Chevrolet foi o Classic Six, em 1914. Quatro anos mais tarde, a marca seria incorporada à General Motors. O mesmo logo presente no Classic Six estampou os modelos da Chevrolet até meados 1930. Ele tinha o fundo azul, com bordas brancas e levava o nome da marca escrito no interior.
Dos anos 30 até os anos 70, o azul permanecia como a principal cor da gravata. As variações de logo se davam pelas gravatas inseridas dentro de escudos elaborados, como no memorável Chevrolet Bel Air.
Nessa época, surgiram as primeiras variações da gravata, com utilizações em dourado ou em vermelho e azul, mas isso se tornou mais comum na década de 1970. Dos anos 1970 aos anos 2000, a Chevrolet usou uma série de cores e tipos de gravata para, estrategicamente, classificar suas famílias de veículos, da seguinte forma:
*Azul sólido – para carros de passageiro (exceto Cavalier, cuja logomarca era vazada com a borda azul).
*Ouro sólido, contrastando com a borda preta – para caminhões, picapes e utilitários esportivos.
*Borda vermelha – para veículos de alto desempenho
*Vermelho –sinônimo de velocidade
Em 1986, um símbolo na cor vermelha apareceu no capô dianteiro do Fórmula Indy V8, equipado com motor da General Motors. O símbolo foi destaque nas temporadas da categoria norte-americana nos anos 1980.
Graças à categoria da Fórmula Indy o vermelho transformou-se em símbolo de desempenho e velocidade. Sendo assim, foi a tonalidade predominante nas logomarcas dos carros de alta performance da Chevrolet como o Camaro.
Esse símbolo ficou tão arraigado à marca que a campanha publicitária da época usava o slogan “Cuidado com a Gravata Borboleta Vermelha” (Beware The Red Bow Tie), como se o automóvel com aquela marca também pudesse fazer parte do “vestuário” do consumidor, como uma forma de identificação da personalidade dele.
Duas gerações da gravata dourada
A partir de 2002, a General Motors decidiu padronizar a gravata borboleta, tanto na forma, quanto na cor e textura. Ela se tornou peça fundamental do “DNA” global da Chevrolet. Sua primeira aparição veio na picape SSR, de 2003. No Brasil, a SSR foi exibida no Salão Internacional do Automóvel de São Paulo, em 2004.
A primeira geração da gravata dourada já seguia o padrão de “efeito joia”, dando uma aparência de maior brilho à logomarca, que remete à imagem de valor, qualidade e robustez a toda uma família de veículos.
A segunda geração da gravata, lançada recentemente, mostrou uma nova evolução. A superfície ganhou textura mais acetinada e as bordas cromadas ficaram mais largas, a fim de reforçar ainda mais a logomarca, que agora está presente em toda e qualquer comunicação que envolva a marca Chevrolet.
O piloto que virou marca de automóveis
Durante sua infância, Louis Chevrolet passou um tempo nas aldeias de Bonfol e Beurnevésin, perto da fronteira francesa. Em 1886, a família de Chevrolet saiu da Suíça para viver em Beaune, na região de Côte-d’Or, onde o jovem Louis, filho de um fabricante de relógios suíços, interessou-se por mecânica.
Como adolescente, chegou a ser guia de uma adega local. Certa vez, impaciente com a decantação lenta do vinho de barril a barril, inventou uma bomba que acelerava o processo – a engenhoca chegou a ser usada extensivamente na Borgonha, famosa região produtora de vinhos da França, durante décadas. Ele também construiu e vendeu a sua própria bicicleta chamada de Frontenac. Esse nome seria mais tarde utilizado em seus carros de corrida.
O primeiro contato com a mecânica foi entre 1895 a 1899, na Roblin Mecânica, especializada no reparo de bicicletas e carruagens na qual Chevrolet aprendeu os fundamentos da arte da mecânica.
Ele viveu em Paris durante algum tempo, até migrar para Montreal, no Canadá, em 1900. Sua relação com o automóvel começou a aumentar quando se mudou, aos 21 anos, para Nova York (EUA) onde conseguiu seu primeiro emprego na indústria automobilística.
Ali, teve seu primeiro contato com o automobilismo, inicialmente na equipe de mecânicos e, mais tarde, como piloto. Sua estréia nas pistas de Nova York foi maio de 1905, conduzindo um modelo de 90 cv de potência, que atingia a velocidade de 109 km/h.
O interesse de Louis Chevrolet pelos automóveis o aproximou do empresário norte-americano William C. Durant (1861-1947), um próspero comerciante de carruagens que como administrador da Buick, fundara a General Motors Company, em Hudson, Nova Jersey (1908).
Então, em parceria com Durant, Chevrolet fundou a companhia com seu sobrenome. Em 1917, vendeu sua parte na Cehevrolet para o sócio. No ano seguinte, a empresa passou para a GM, então administrada por Durant. Apesar de sua genialidade mecânica, Louis não era um homem de negócios.
Longe da fábrica, Louis Chevrolet passou, então, a se dedicar exclusivamente aos carros de corrida. No ano seguinte, ele e seu irmão Gaston criam a Frontenac Motor Corporation, para projetar e produzir sua própria linha de carros de corrida.
O melhor resultado de Louis em Indianápolis foi um sétimo lugar em 1919. Naquela corrida ele largou em segundo, liderou boa parte da prova, mas teve problemas. Em 1920, Gaston venceu as 500 milhas de Indianápolis em um carro construído por Louis.
Louis Chevrolet morreu em 6 de junho de 1941, em Detroit, e foi enterrado no Holy Cross and Saint Joseph Cemetery, em Indianápolis. Em sua homenagem, um busto foi colocado na entrada do museu do Indianápolis Motor Speedway.
General Motors
A General Motors, um dos maiores fabricantes de veículos do mundo, tem origem em 1908. Com sede global em Detroit, a GM emprega 205.000 pessoas nas principais regiões do mundo e tem operações em 140 países.
A GM, com seus parceiros estratégicos, produz veículos em 34 países, vendendo e proporcionando serviços para estes veículos através das seguintes marcas: Buick, Cadillac, Chevrolet, FAW, GMC, GM Daewoo, Holden, Opel, Vauxhall e Wuling. O maior mercado da GM é o dos Estados Unidos, seguido de China, Brasil, Alemanha, Reino Unido, Canadá e Itália.
No Brasil a GM fabrica e comercializa veículos com a marca Chevrolet há 85 anos. Em 2009 a Chevrolet registrou recorde histórico de vendas no país com o volume de 595.536 veículos.
A companhia tem três Complexos Industriais que produzem veículos em São Caetano do Sul, São José dos Campos (SP) e Gravataí (RS). Conta ainda com unidades em Mogi das Cruzes (produção de componentes estampados), Sorocaba (Centro Distribuidor de Peças) e Indaiatuba (Campo de Provas), todas em SP, além de um moderno Centro Tecnológico de Engenharia e Design, em São Caetano do Sul, com capacidade para desenvolvimento completo de novos veículos.
A subsidiária brasileira é um dos cinco centros mundiais na criação e desenvolvimento de veículos, nos campos da engenharia, design e manufatura.
Fonte:
http://www.bdxpert.com/2011/01/28/conheca-a-evolucao-da-marca-chevrolet-que-chega-aos-100-anos/
Texto de Fábio Mestriner
As empresas de design costumam ser criadas por designers decididos a ter seu próprio negócio. Neste sentido tais empresas não são muito diferentes de outras criadas por pessoas empreendedoras que decidiram ser donas do próprio nariz.
O que difere realmente as empresas de design é que, na maioria das vezes seus criadores são desenhistas que não percebem que ao abrir sua própria empresa, transformaram-se automaticamente em empresários e precisam, portanto, agir como tal e adotar os princípios básicos da gestão empresarial.
Os designers abrem seus escritórios movidos pelo entusiasmo característico dos jovens, forçados pelas circunstâncias, pela vontade de dirigir seu destino e seu trabalho sem ter que obter aprovação para fazer aquilo em que acredita. Por acreditar no seu taco e ter muita vontade de fazer sucesso, devido ao desgaste gerado por uma posição subalterna que eles não suportam mais e assim por diante…
Seja qual for o motivo, na grande maioria das vezes, uma empresa de design não é aberta para ser uma entidade empresarial com o motivo claro e explícito de ganhar dinheiro e gerar lucros. Existem estatísticas confiáveis que demonstram que cerca de 80% das empresas que são abertas, fecham suas portas em até cinco anos, sendo que a maioria fecha nos dois primeiros anos.
Essa estatística se aplica também aos escritórios e empresas de design, pois, ao contrário do que muitos imaginam, uma empresa de design está sujeita às mesmas regras que as demais empresas do mercado. Não importa a que tipo de negócio a empresa se dedique. As leis da administração de empresas se aplicam a ela e precisam ser cumpridas sob pena do negócio não se sustentar.
Quando criei minha empresa de design eu era apenas um designer que decidiu seguir seu caminho e abrir o próprio negócio. Eu não sabia nada de administração nem sabia que deveria entender. Felizmente um amigo que era professor de Gestão Empresarial em uma importante universidade, para quem desenhei um logotipo, me deu como pagamento uma consultoria de gestão empresarial que foi de valor inestimável naquele momento.
Nesta consultoria, ele me fez elaborar um “Plano de Negócios” em que eu deveria descrever qual era o objetivo da empresa e quais ações eu pretendia desenvolver para alcançá-lo. Ao elaborar este documento, percebi de forma clara qual o rumo a ser seguido e o que deveria ser feito.
Isso foi decisivo para o sucesso que a empresa veio a alcançar anos depois, pois ter uma visão clara sobre os objetivos da empresas e das ações necessárias para atingi-los é fundamental para o sucesso de qualquer empreendimento. A esse respeito o filósofo Sêneca ensinou que “A quem não sabe a que porto se dirige, nenhum vento é favorável”
Quem quiser abrir uma empresa precisa ter pelo menos uma noção básica de administração de empresas e gestão empresarial. Ela pode ser obtida nos livros, em cursos nas escolas, mesmo os de curta duração ou, como foi o meu caso, com a ajuda de quem conhece este assunto.
Além disso, o designer precisa ter aquilo que realmente faz diferença: a capacidade e a vontade de ser empreendedor, de tornar-se um empresário. O empreendedorismo tem recebido grande atenção por parte dos governos, empresas e entidades e tem inúmeros cursos, livros, sites e publicações que tratam deste tema.
Um curso criado pela ONU, Empretec, para formar empreendedores pelo mundo a fora, é oferecido no Brasil pelo Sebrae e pode ser cursado por qualquer pessoa interessada em se tornar empreendedora ou que já esteja tocando seu negócio.
Pessoas com quem conversei que já fizeram este curso são unânimes em afirmar que lhes foi muito útil. Creio que muitos designers seriam beneficiados por cursos desse tipo e deveriam procurá-los para aumentar as chances de sobrevivência de seus negócios.
A natureza do negócio do design, que foi definida pelo dono de uma agência como: “Um negócio que não tem sossego nem tem fim” faz com que os designers se engalfinhem no trabalho e na entrega dos serviços e muitas vezes se esqueçam da gestão de longo prazo da empresa que estão tocando. Neste negócio, é preciso manter um fluxo constante de projetos para sustentar o estúdio o que exige um trabalho de prospecção permanente.
Sabemos que marketing e vendas são atividades especializadas que têm regras e métodos e necessitam de conhecimento técnico a tal ponto que se transformaram em disciplinas acadêmicas ensinadas nas escolas de administração e negócios.
Para conduzir uma empresa de design, mantendo um fluxo constante de projetos, conquistando e mantendo clientes e atendendo com qualidade, os gestores do negócio precisam se preparar adequadamente. Um conhecimento básico de administração e de marketing é obrigatório para o sucesso de qualquer negócio.
Outro ponto importante que gera muitas Dúvidas é a questão comercial. Como cobrar pelo trabalho, quanto vale o design? E os bancos, a gestão financeira, e a cobrança, como tratar desses assuntos com segurança? Não dá para cuidar de tudo isso de qualquer jeito, não é?
Para sua segurança a empresa precisa ter reservas financeiras para garantir os pagamentos das contas nos meses ruins que certamente ocorrerão e, para isso, ela precisa guardar um pouquinho nos meses bons, pois em muitas das empresas que acabam fechando, a causa do fracasso é o estilo de vida de seus proprietários que vivem acima de suas posses e acabam entrando nas reservas da empresa.
Os recursos que a empresa dispõe para atender seus clientes são humanos e materiais. A liderança, a formação e a condução de uma boa equipe fazem muita diferença no caso de empresas que estão no negócio da prestação de serviços especializados. As instalações e os equipamentos são importantes, mas complementares. No caso do design, o fundamental mesmo é o fator humano, a qualidade dos designers, o atendimento e a produção.
Tudo isso compõe um quadro complexo que exige gestão intensiva e qualificada. Não dá para fazer tudo no improviso e na criatividade como muitos acreditam ser Possível.
O Objetivo deste artigo, não é desanimar ninguém, nem despertar medo nos que estão pensando em abrir o próprio negócio de design, mas apenas chamar a atenção para aspectos fundamentais que muitas vezes passam despercebidos no entusiasmo e acabam tendo consequências nefastas no futuro.
Fábio Mestriner é especialista em inovação e inteligência de embalagem; professor coordenador do Núcleo de Estudos da Embalagem ESPM; coordenador do Comitê de Estudos Estratégicos da ABRE e autor dos livros: Design de Embalagem Curso Avançado e Gestão Estratégica de Embalagem
Fonte:
http://www.bdxpert.com/2011/01/29/conheca-a-coluna-de-mestriner-sobre-design-business/
Perguntinha capciosa essa, heim? Vou dar uma pista, afinal, até alguns dias atrás, eu nem fazia ideia se isso era de comer ou de beber.
Vamos lá: iconoclasta, significa, literalmente, destruidor de ícones. A origem da palavra data de 725 d.C., quando Leo II, imperador de Constantinopla, destruiu o ícone dourado de Cristo instalado nos portões de seu palácio. O iconoclasta não respeita símbolos, ídolos, imagens religiosas ou qualquer tipo de convenção social ou tradição. Um iconoclasta entende que nada nem ninguém é digno de culto ou reverência.
Quem desenterrou isso lá das antigas e trouxe para o nosso mundinho contemporâneo foi o neurocientista Gregory Berns, com seu ótimo livro “O iconoclasta”.
Berns atualiza o conceito quando diz que iconoclasta é uma pessoa incomum que interpreta a realidade de maneira distinta e faz aquilo que o senso comum julga impossível de ser feito. Ou seja, iconoclastas são inovadores, aquela raça que muda o mundo e vira pelo avesso tudo o que a gente conhece. Nem sempre esse povo é fácil de lidar, mas são eles que fazem a civilização andar.
Os iconoclastas são pessoas diferentes da média e vêem o mundo de uma maneira diversa e original. Gregory Berns descobriu, inclusive, que o cérebro dessas pessoas é diferente em três aspectos principais: a percepção, a resposta ao medo e a inteligência social.
1. Percepção
Os iconoclastas percebem o mundo de um jeito que as outras pessoas não costumam sequer imaginar. A explicação para isso é que o cérebro tem um gasto fixo de energia e não pode dispender mais quando tem que executar uma tarefa mais complicada. Para resolver isso, nossa massa cinzenta tem alguns truques que a fazem ficar mais eficiente: um deles é rotular tudo o que lhe aparece pela frente, num esquema chamado categorização preditiva (um jeito científico de denominar preconceito).
A coisa funciona da seguinte maneira: para não ficar saturado de informações, o cérebro infere o que está vendo, ou seja, ele avista apenas uma parte da cena e logo murmura: “ah, isso aqui eu já conheço, é um cavalo marinho plantando bananeira“. Assim, nossos miolos escolhem algumas partes que acham mais interessantes e ignoram o resto. Isso economiza energia e funciona muito bem no dia-a-dia, mas destroi, sem dó nem piedade, toda nossa imaginação e capacidade criativa.
Então, uma das maneiras de driblar o sr. Preguiça de Pensar é confrontar o sistema perceptivo com algo que ele não sabe como interpretar, pois nunca viu nada parecido antes. Isso força o descarte das categorias usuais e a criação de novas.
Dr. Berns recomenda viagens como uma ótima oportunidade de apresentar coisas inusitadas para nosso cérebro e recomenda que conhecer novas pessoas, ideias, sabores, imagens, línguas, palavras e hábitos diferentes dos nossos ajuda muito a desestabilizar padrões estabelecidos de percepção (e desconstruir preconceitos confortáveis).
Aliás, Gregory alerta para o fato de que quanto mais a gente tenta pensar de forma diferente, mais rígidas se tornam as categorias estatísticas instaladas na nossa caixola. O único jeito de domar a coisa é justamente bombardeando a teimosa com experiências inéditas.
Os iconoclastas adoram abastecer seus cérebros famintos de novidades e não costumam categorizar o que vêem. Por isso, eles conseguem perceber o mundo sem cair na tentação de rotular as coisas. É assim que eles descobrem novas metáforas, funções, ideias e, em última instância, inovam.
2. Resposta ao medo
O medo faz com que a gente se sinta mal, inseguro, assustado. Ele distorce nossa percepção, nos paralisa e nos impede de criar.
Todo ser humano responde praticamente da mesma maneira quando submetido a uma situação de estresse: a pressão sanguínea sobe e o coração dispara; a boca seca e a gente começa a suar; os dedos tremem, a voz oscila e tem quem sinta até tontura.
Os neurocientistas identificaram 3 tipos básicos de medo: o do desconhecido, o de fracassar e o de parecer idiota. Os iconoclastas também sentem medo, mas, diferentes da plebe, conseguem evitar que sua percepção seja distorcida; como eles pensam diferente e experimentam outros pontos de vista, a coisa toda fica menos aterrorizante. Sempre é possível encontrar uma solução, uma esperança, ou outra maneira de encarar o risco.
Olha só essa frase de Henry Ford, um dos maiores iconoclastas de todos os tempos:
“Quem teme o futuro, quem teme o fracasso, limita suas atividades. O fracasso é somente a oportunidade de começar de novo, com inteligência redobrada. Não há vergonha em um fracasso honesto; há em temer fracassar”.
3. Inteligência social
Muita gente boa, criativa e destemida, já se deu mal por causa da incapacidade de vender suas ideias para os outros. Os iconoclastas bem-sucedidos não, pois eles têm esse talento muito bem desenvolvido. É basicamente esse último aspecto que diferencia a história de umVan Gogh (que morreu sozinho, na miséria) e um Pablo Picasso (seus bens foram avaliados em U$ 750 milhões quando morreu, em 1973).
Berns explica que, para vender uma ideia, o iconoclasta precisa desenvolver duas coisas: a familiaridade e a reputação positiva. A familiaridade é estabelecida pela produtividade e pela exposição; com uma boa rede de contatos a pessoa se torna conhecida tanto pelo seu trabalho como pela capacidade de impactar grupos sociais com suas opiniões.
Iconoclastas bem-sucedidos, como Picasso, são como um nó de rede; tanto influenciam grupos como os conectam. Van Gogh, apesar de brilhante, tinha uma produtividade baixa e um número ainda menor de amigos ou conhecidos. Era um gênio isolado, receita certa para a arte incompreendida e iconoclastia desperdiçada.
A construção de uma boa reputação faz com que as pessoas se acostumem com as ideias do iconoclasta em questão, fazendo com que pareçam menos assustadoras e arriscadas. Para que o iconoclasta consiga de fato vender suas ideias e mudar o mundo, é preciso se fazer confiável.
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Gregory Berns discorre sobre vários casos de iconoclastas desconhecidos do povão e outros que se tornaram celebridades, como Steve Jobs.
A grande ironia da coisa toda é que, de tão talentosos e especiais, essas pessoas conseguem o impensável: de iconoclastas, eles se transformam em ícones, verdadeiros objetos de culto para seus fãs.
Lígia Fascioni | www.ligiafascioni.com.br
Autor convidado:
Professor universitário e advogado em Belo Horizonte, MG
Na virada do ano foi divulgada oficialmente a marca dos jogos olímpicos a serem realizados no Rio de Janeiro em 2016. E, naturalmente, logo surgiram comentários e críticas sobre a imagem tridimensional divulgada, alguns elogiando, outros apontando defeitos. Enquanto a discussão girou em torno de critérios técnicos de design, eu não me atrevia a me intrometer no assunto por não ter formação necessária a tanto. O máximo que podia fazer era manifestar minha mera opinião de observador leigo, o que não contribuiria muito para o debate. Todavia, não demorou para algumas das críticas lançarem acusações – às vezes mais, às vezes menos – veladas contra os designers autores da marca Rio 2016, afirmando que eles teriam cometido plágio. Segundo parte dos acusadores, o sinal distintivo seria um plágio do signo que identifica a Telluride Foundation; para outros, seria plágio de pintura do artista francês Henri Matisse, conhecida como “A Dança”; e houve, ainda, aqueles que a acusaram de supostamente plagiar a marca promocional do Carnaval de Salvador de 2004. A partir desse momento a coisa mudou um pouco de figura, e me observei podendo ser mais útil à discussão. Afinal, apesar de a noção de plágio não ser unicamente jurídica, tem seus dois pés fincados no Direito, sendo analisada, descrita, delimitada e tipificada pela Ciência Jurídica. Desse modo, agora atrevo-me a colocar meu ponto de vista, lembrando, claro, que meu posicionamento limita-se apenas ao mérito jurídico das acusações feitas. Não vou discutir aqui a beleza da marca, seu grau de inventividade nem a competência de seus criadores, mas sim se efetivamente praticou-se naquela imagem, ou não, a conduta juridicamente descrita como plágio.
Antes de tudo, é importante organizar os institutos. O que foi apresentado ao mundo no Réveillon de Copacabana é um sinal visualmente perceptível criado e usado como elemento distintivo de produtos e de serviços enquadrando-se, portanto, no conceito jurídico de MARCA. No caso específico, produtos e serviços ligados aos Jogos Olímpicos do Rio de Janeiro, explorados ou prestados, respectivamente, pelas entidades envolvidas e autorizadas.
E o instituto jurídico “marca” é regulado no Brasil pela Lei nº 9.279/96, conhecida como “Lei da Propriedade Industrial”. E, com ela, a noção de plágio não se compatibiliza. Isso porque plágio é o termo que se utiliza no Direito para se referir à subtração, à apropriação indevida da autoria. E a Lei da Propriedade Industrial não está muito preocupada com a autoria. Melhor dizendo, não está nada preocupada com ela. Quando se trata de marca, pouco importa, para o Direito, quem foi o autor da imagem. A legitimidade para explorar economicamente o sinal distintivo decorre de outros fatores, como o registro no órgão administrativo próprio, do texto expresso de lei reservando essa prerrogativa a alguma entidade específica (o que ocorre no caso das marcas envolvendo Jogos Olímpicos), ou o uso anterior de boa-fé há mais de seis meses. Portanto, o ramo jurídico da Propriedade Industrial não se ocupa do “plágio”, mas sim da “usurpação da marca”, que é o uso não autorizado por quem não tem a legitimidade para tanto, indiferentemente de ter sido o criador do sinal.
O plágio, com efeito, é uma noção afeta ao Direito Autoral, preocupado, esse sim, como o próprio termo indica, com a autoria das obras. O Direito Autoral, regido pela Lei nº 9.610/98, enxerga uma ligação entre as obras e seus criadores enquanto manifestação de suas personalidades. Assim, preocupa-se em proteger essa ligação, proibindo que alguém se aproprie indevidamente da autoria de outrem, tipificando tal conduta como um ato ilícito. Esse ato ilícito é o denominado “plágio”.
Cumpre não se fazer confusão entre as duas espécies (Direito Autoral X Propriedade Industrial). Afinal, são tão próximas entre si que muitos acreditam se tratarem da mesma coisa. Mas essa não é uma dedução correta. É certo que tanto o Direito Autoral quando a Propriedade Industrial pertencem ao mesmo ramo da ciência jurídica, chamado Propriedade Intelectual. Mas se submetem a regras diferentes, diante da diversidade dos motivos que levaram o Direito a proteger as respectivas criações intelectuais. E essas diferenças são bastante importantes em termos práticos, como destacado até aqui. Submetem-se à Lei de Direitos Autorais todas as criações do intelecto que não tenham objetivo econômico intrínseco. Traduzindo: todas as criações do intelecto que não aquelas regidas pela Lei da Propriedade Industrial, que, em sua essência, são criações voltadas necessariamente ao incremento de uma atividade econômica.
As marcas, portanto, servem, no ponto de vista do Direito, para proteger relações jurídicas econômicas (que não necessariamente possuem fins lucrativos, como se sabe; mesmo instituições filantrópicas firmam diversas relações econômicas, com a finalidade de obter resultados superavitários que permitam a continuidade de sua existência e o cumprimento de seus objetivos institucionais). Toda a regulação da Lei nº 9.279/96 pressupõe essa finalidade e, dessa forma, só enxerga ilicitude em uma marca quando ela se mostra prejudicial à sua função primordial. Isto é, uma marca somente se afasta do que prevê a legislação específica quando não se presta a identificar adequadamente produtos e/ou serviços. Nesse sentido, a noção de originalidade e de autoria é bastante arrefecida, e dispensada quando não há possibilidade de confusão ao consumidor, cliente ou contratante. Por isso é que a proteção de uma marca se dá apenas no ramo de atividade de seu titular, nada impedindo que outro empresário, que atue em ramo totalmente distinto, utilize sinal distintivo bastante semelhante, ou até mesmo idêntico. As inúmeras marcas brasileiras que utilizam expressões idênticas ou muito semelhantes, como “Globo”, “Bandeirantes”, “Líder” e “Elo” são exemplos dessa peculiar característica da regulação jurídica das marcas.
Assim, a marca criada para a Rio 2016 somente poderia ser taxada de violadora da legislação se criasse possível confusão junto aos consumidores dos produtos e serviços que com ela serão identificados. Se fosse possível que alguém comprasse um produto com a marca Rio 2016 por engano, querendo adquirir algo da Telluride Foundation; ou que, buscando um produto ligado a Henri Matisse, acabasse adquirindo, induzido a erro pela marca, algo derivado das instituições ligadas aos jogos olímpicos cariocas; ou, ainda mais absurdo, que um interessado no Carnaval de Salvador comprasse uma camisa com a marca do Rio 2016 pensando se tratar de um abadá. Ora, o ridículo dos exemplos demonstram que não há possibilidade plausível de um consumidor médio confundir, a partir da marca, produtos ou serviços da Rio 2016 com da Telluride Foundation, do Carnaval de Salvador ou eventualmente comercializados pelos herdeiros de Henri Matisse. E, não havendo a possibilidade de confusão, deve-se concluir pela total regularidade da marca criada para as Olimpíadas.
Sob o prisma do Direito, a discussão nem precisaria prosseguir. Mas, justiça seja feita, penso que vale a pena abordar a inexistência de plágio ou de qualquer outra irregularidade na marca Rio 2016 mesmo além da questão meramente terminológica. Nessa linha, é importante esclarecer que, ainda que a imagem tridimensional não fosse uma marca, mesmo que a discussão não fosse do âmbito da Propriedade Industrial, mas do Direito Autoral, a conclusão de ausência de ilegalidade se manteria, não se podendo falar em plágio no caso em questão.
Como já mencionei linhas anteriores, o plágio é uma conduta antijurídica equivalente à subtração da autoria, ou seja, o plagiador toma para si a autoria de uma criação intelectual que não nasceu de seu intelecto. Por isso é o que plágio somente se configura no Direito quando o que o plagiador apresenta como obra sua é uma cópia da obra de outrem, ou apresenta semelhanças profundas, de forma a não se poder identificar uma obra nova. É o que a doutrina do Direito Autoral chama de “cópia servil”.
Não há qualquer problema na utilização por uma obra nova de elementos de obras já existentes que lhe serviram de inspiração. Tanto é assim que em muitos pontos a Lei de Direitos Autorais autoriza expressamente tal conduta, em especial no art. 47, quando dispõem serem “livres” as paráfrases e as paródias. E nem poderia ser diferente. Afinal, é cediço que as artes e a ciência se desenvolvem muito em função de evoluções trazidas por criações anteriores. Se é possível identificar na obra nova uma criação diversa de obra anterior, ainda que elas sejam parecidas, mesmo que uma lembre bastante a outra e que a inspiração seja evidente, não há plágio, pois as respectivas autorias estão preservadas.
Trazendo a teoria para o caso prático em discussão, há semelhanças entre a marca Rio 2016 e a da Telluride Foundation, assim como entre o sinal distintivo e a quadro de Matisse. Porém, não é sustentável dizer-se que teria ocorrido subtração de autoria, que não seria possível reconhecer que a marca Rio 2016 e a da Telluride Foundation ou o quadro “A Dança” são imagens e obras diferentes. As expressivas diferenças entre as imagens já foram objeto de comentários de vários designers, e não vejo necessidade de repeti-las aqui. Mas chamo atenção para a que, na minha opinião, é a mais marcante, e que é mais do que suficiente para se diferenciarem os signos: na Rio 2016 as figuras que apenas lembram seres humanos formam o Pão de Açúcar e, ao mesmo tempo, a palavra “Rio”, enquanto que no sinal distintivo da Telluride Foundation as figuras, que muito mais explicitamente são identificadas como pessoas, formam um coração. Com relação à comparação entre a Rio 2016 e o quadro de Matisse, então, maiores apontamentos nem são necessários, já que entre elas não há qualquer semelhança que indiscutivelmente não ultrapasse a mera inspiração ou até mesmo a coincidência. O único ponto em comum é a circunstância em uma e a sugestão na outra de haver seres humanos ligados pelas mãos. Mas, mesmo assim, enquanto eles são nitidamente identificáveis na pintura, dando-se as mãos em uma roda e dançando, na marca não há a mesma nitidez, encontrando-se as figuras, que somente remetem a seres humanos, fundidas não apenas pelo que parecem braços, mas também pelas supostas pernas.
A questão é mais tormentosa quando se compara a marca do Carnaval de Salvador 2004 e a da Telluride Foundation, pois ali sim houve a utilização de exatamente o mesmo desenho (ou seja, houve a “cópia servil”). Mas esse não é o objeto desse meu comentário. O que interessa, aqui, é que, com relação à marca Rio 2016 e as demais figuras comentadas, repita-se, é indiscutível a percepção de se tratarem de imagens distintas, de autorias diferentes, o que, por si só, afasta qualquer possibilidade de se imputar plágio aos seus criadores.
“Objetivado” é o segundo documentário de Gary Hustwit que trata o desenho industrial como todas as coisas que usamos no cotidiano e não poderíamos pensar em como que chegaram a ser concretizadas.
Entre os personagens que aparecem lá é Jonathan Ive, premiado designer industrial inglês, Vice-Presidente Sênior de Design Industrial da Apple e não é de admirar que seus projetos são para a referência no mundo do consumo e até mesmo para as tendências de marcas de renome.
Esse vídeo mostra a importância de observarmos nossos hábitos e custumes antes de desenvolvermos projetos de utensílios do nosso dia a dia.
No final do ano passado, estava ministrando aulas em um MBA quando um funcionário da instituição, bem desanimado, comentou que um primo dele tinha até doutorado e estava ganhando uma miséria fazendo bicos. Aguardava uma bolsa para estudar mais um pouco. Injustiça, né?
Mas será mesmo?
Sinceramente, acho que não. Pela descrição do perfil, parece que o rapaz é estudante profissional. Não há nada de mal nisso, mas que ninguém espere ganhar fortunas dependendo apenas de bolsas de estudo.
O problema é que algumas pessoas costumam levar ao pé da letra aquelas manchetes escandalosas publicadas nas capas de revistas de negócios dizendo que um curso de MBA pode aumentar seu salário em muitos porcento. Vejo gente fazendo as contas do investimento, computando a diferença entre a mensalidade e o incremento no contracheque que espera obter. O problema é que isso não acontece automaticamente, como muitas reportagens querem fazer crer; então, o que se vê por aí é uma legião de pós-graduados subempregados e reclamando da vida.
A questão é que, diferente do que possa parecer, o mercado não faz concursos nem paga mais para quem tem mais diplomas. O mercado remunera melhor quem consegue gerar mais valor, tendo ou não uma pilha de certificados. E é pior contratar uma pessoa sem noção, mas com diploma, pois essa pessoa não vai querer tirar xerox ou fazer serviços “menores”.
O diploma nada mais é do que um comprovante que você teve acesso a um conjunto específico de informações que lhe foram apresentadas de maneira estruturada e com orientação de outros profissionais, supostamente experientes e conhecedores da matéria. Você ganha esse pedaço de papel quando consegue provar para a instituição que o emitiu que conseguiu assimilar essas informações de maneira satisfatória. E só. Lá não tem nada dizendo que agora você é melhor que os outros, que ficou mais inteligente ou que merece um aumento. Pode procurar, garanto que não tem.
Então, como é que o diploma pode ter a ver com aumento de salário? As revistas estariam mentindo?
Não estão. É que, teoricamente, se você tem vários diplomas, teve acesso a vários conjuntos de informações específicas. Isso aumenta muito as suas chances de recombiná-las e criar algo que, de fato, tenha valor para o mercado. Que faça diferença na vida das pessoas. Que seja desejável a ponto de alguém poder pagar mais por isso. Quanto mais cursos, mais combustível e mais matéria prima para converter em excelência. Quem sabe aproveitar isso, ganha mais, claro.
Se, ao contrário, o sujeito pega o papel, emoldura ou então guarda na gaveta e esquece as tais informações, sem fazer nada de útil com isso, então, sinto informar, mas valeria mais a pena ter ficado em casa vendo novela. Seria mais barato e menos frustrante. Há alunos que estão claramente perdendo o seu tempo: pagando as prestações de um diploma que não servirá absolutamente para nada, uma vez que não estão interessados em gerar valor, mas em aumentar o salário.
Vejo um montão de gente por aí que apenas coleciona certificados; não aplica o que aprendeu (se é que aprendeu alguma coisa), não se interessa em fazer coisas novas e interessantes, não transforma o conhecimento em algo útil, e, pior, ainda sai por aí cheio de razão reclamando direitos.
Diploma, sem um profissional que o converta em valor que faça uso do que ele representa, é só um pedaço de papel. Igual àquele que embrulhava o pão antigamente, só que muito menos útil.
Lígia Fascioni | www.ligiafascioni.com.br
Veja aqui o infográfico (fonte):
http://www.autoblog.com/photos/the-history-of-the-batmobile/full/#3749576
Com o objetivo de sensibilizar o setor produtivo para a aproximação entre indústrias e profissionais da área de design e arquitetura, foi realizado, na tarde da última sexta-feira, 10 de dezembro, no auditório da Federação das Indústrias do Estado do Rio de Janeiro (Firjan), a segunda edição do evento Rio Design Indústria. Na ocasião, foi celebrada também a assinatura de Termo de Cooperação entre a FAPERJ, Firjan e o Serviço Brasileiro de Apoio à Micro e Pequenas Empresas do Rio de Janeiro (Sebrae-RJ), visando ao lançamento de edital para Apoio ao Desenvolvimento do Design em Empresas Sediadas no Estado do Rio de Janeiro, uma parceria inédita.
A plateia, que lotou o auditório, era composta de autoridades estaduais e municipais, empresários e designers fluminenses, grupo que compunha a maioria maciça dos presentes ao evento e se mostrava ávido em entender de que forma poderia contribuir para agregar valor e criatividade a produtos já desenvolvidos ou que serão desenvolvidos pelas empresas. O presidente da Firjan, Eduardo Eugenio Gouvêa, enfatizou a importância do evento para a indústria do estado. “É muito bom para nós, do sistema Firjan, estarmos colaborando e levando o conhecimento, talento e charme da criatividade do Rio de Janeiro para o mundo.”
Também presente à cerimônia, o diretor-presidente da FAPERJ, Ruy Garcia Marques, destacou a iniciativa como resultado de um longo esforço para a criação de uma parceria entre diferentes órgãos de fomento e a economia estadual. Ele aproveitou a ocasião para fazer um pequeno balanço dos quatro anos de sua gestão à frente da Fundação. “Com este edital, chegamos, só em 2010, à marca de 26 editais lançados ao longo do ano. Nesse quatriênio que se encerra, foram aproximadamente R$ 1,1 bilhão que a FAPERJ investiu na ciência em todo o estado”, falou. O diretor-superintendente do Sebrae-RJ, Sérgio Malta, endossou a importância da ocasião: “Este evento e o lançamento do edital representam um dia histórico para o design fluminense”, falou.
O diretor de tecnologia da Fundação, Rex Nazaré Alves, chamou a atenção para o número de municípios atendidos por programas de incentivo à inovação da Fundação. “Atualmente, mais de 70 municípios fluminenses são contemplados por programas dessa modalidade”, afirmou. Ao constatar que a plateia era composta majoritariamente por designers, ele aproveitou sua fala para lhes dar uma dica. “Recomendo que entrem na lista de editais, no site da FAPERJ, e verifiquem as empresas e os projetos contemplados pela área de tecnologia da Fundação. Desta forma, ficarão conhecendo as empresas normalmente contempladas e o tipo de projeto que desenvolvem, para que possam, com criatividade, pensar formas de agregar valor a esses projetos”, acrescentou. Ele ainda destacou a importância da parceria firmada. “No momento em que mais de 700 projetos encontram-se em execução, chegou a oportunidade para a iniciativa conjunta de um edital do Sebrae, da Firjan e da FAPERJ”, destacou. “Alinhando-se à tendência moderna, estamos lançando um edital que permite às micro e pequenas empresas procurar profissionais da área de design para gestar a apresentação dos produtos da maneira mais atraente possível para o consumidor”, complementou.
A diretora de Inovação e Meio Ambiente da Firjan, Marilene Carvalho, falou sobre o pioneirismo e a possibilidade da iniciativa contribuir para a economia fluminense. “Este edital é pioneiro e representa uma grande oportunidade para as empresas incorporarem o design como elemento estratégico de competitividade, agregando valor a produtos industriais. A parceria entre a Firjan, o Sebrae e a FAPERJ surgiu a partir da constatação de que não existia um programa específico para apoiar a projetos inovadores com foco em design de produtos e que este era um gargalo importante para as empresas do Rio de Janeiro”, destacou Marilene.”Estamos vivendo um momento oportuno de grandes investimentos públicos e privados, de novos negócios e parcerias, e às vésperas de dois megaeventos – a Copa de 2014 e a Olimpíada de 2016 – que nos colocarão em evidência no cenário mundial. Como os bons ventos do Rio de Janeiro sopram em direção ao desenvolvimento de projetos inovadores, também é hora de estimularmos a indústria criativa, ainda mais aqui, na capital cultural do País. Ao beneficiar segmentos industriais geradores de riqueza no estado, incluindo o metal-mecânico, moveleiro/mobiliário, náutico, acessórios de moda, plásticos, eletroeletrônicos e embalagens, estaremos contribuindo para fortalecer cada vez mais a vocação do Rio de Janeiro para o design”, salientou.
Já o especialista em projetos tecnológicos da Firjan, Fabiano Galindo, salientou a importância de estimular a cultura do design como instrumento de inovação nas indústrias fluminenses. “Espero que os produtos criados com o apoio deste edital possam ser logo colocados no mercado, gerando renda e impostos para incentivar a economia fluminense.” Ele também adiantou a realização de um workshop, em fins de janeiro de 2011, para que os interessados tivessem mais informações para participar do edital.
Para Ricardo Vargas, gerente da unidade de Inovação e Acesso à Tecnologia, do Sebrae, o edital representa uma iniciativa inédita por disponibilizar recursos para que especialmente as pequenas empresas desenvolvam projetos inovadores. “Essa conjugação de esforços significa criar oportunidades num momento em que as pequenas empresas estão buscando processos de inovação. Nossa expectativa é que tenhamos uma grande demanda e mobilização por parte dessas pequenas empresas”, falou.
Iniciativa voltada a estimular projetos inovadores em design, o edital visa promover a aproximação entre empresas e profissionais de design para desenvolver projetos de inovação e renovação criativa de produtos; estimular o processo de inovação nas empresas e a cultura do design como instrumento de inovação; o desenvolvimento de produtos inovadores, que leve à melhoria de competitividade. As propostas devem necessariamente contemplar áreas prioritárias, como Metal-Mecânico (fabricação de artigos de cutelaria; artigos de serralheria; ferramentas; artigos de metal para uso doméstico e pessoal; máquinas, equipamentos e aparelhos para transporte e elevação de cargas e pessoas; aparelhos e equipamentos de ar condicionado; automóveis, caminhonetes e utilitários; caminhões e ônibus; cabines, carrocerias e reboques para veículos automotores; locomotivas, vagões e outros materiais rodantes; aeronaves; motocicletas; bicicletas e triciclos não-motorizados; equipamentos de transporte não especificados anteriormente); Moveleira/Mobiliário (móveis e mobiliário de madeira, vidro, metal, plástico, cerâmica, mármores e granitos e outros materiais); Náutico (embarcação para esporte e lazer, pesca e outros); Acessórios de Moda (bolsas, calçados, bijuterias, cintos, jóias e outros); Plásticos (ferramentas, móveis e artefatos para esporte e lazer, equipamentos de proteção pessoal e utensílios domésticos); Eletroeletrônicos (aparelhos de recepção, reprodução, gravação e ampliação de áudio e vídeo; fogões, refrigeradores e máquinas de lavar e secar para uso doméstico e material elétrico); Embalagens (embalagens de madeira, papel, papel-cartão, plástico, metálicas e materiais reciclados e biodegradáveis).
Com recursos de R$ 2,7 milhões – R$ 1 milhão da Firjan, por meio do Instituto Euvaldo Lodi (IEL/RJ); R$ 1 milhão do Sebrae-RJ e os restantes R$ 700 mil da FAPERJ –, a serem pagos em uma parcela, o edital poderá financiar despesas de capital, como material permanente; e equipamentos; assim como despesas de custeio, como serviços de terceiros (pessoa física e jurídica, até o limite de 50% dos recursos solicitados); material de consumo (incluindo softwares) necessário ao desenvolvimento do projeto; pequenas reformas e adaptações de infraestrutura e instalações, que impliquem aumento de patrimônio (até o limite de 10% dos recursos solicitados); e diárias e passagens no território nacional (até o limite de 5% dos recursos solicitados). No país, o valor dessas diárias será de R$ 187,83.
Cada um dos projetos submetidos só poderá solicitar valores de até R$ 120 mil. O prazo para inscrição de propostas se estende até o dia 18 de fevereiro de 2011 e a entrega da cópia impressa do projeto simplificado com os documentos relacionados no Anexo I deverá ser feita até o dia 25 daquele mesmo mês. A divulgação dos resultados das empresas pré-qualificadas será feita até 24 de março, ao que se seguirá a submissão on-line do projeto detalhado até 15 de abril, e a entrega da documentação impressa do projeto detalhado até 26 de abril. A divulgação do resultado das empresas selecionadas está previsto para acontecer até 19 de maio, e a entrega dos documento relacionados no Anexo II, até 10 de junho. A divulgação dos resultados finais deverá acontecer até 16 até junho.
Cronograma
Submissão do Projeto Simplificado on-line (Etapa 1): de 16/12/2010 até 18/02/2011
Entrega de cópia impressa do Projeto Simplificado com documentos relacionados no Anexo I: até 25/02/2011
Divulgação dos resultados das empresas pré-qualificadas: a partir de 24/03/2011
Submissão do Projeto Detalhado on-line (Etapa 2): até 15/04/2011
Entrega de cópia impressa do Projeto Detalhado: até 26/04/2011
Divulgação dos resultados das empresas selecionadas: até 19/05/2011
Entrega dos documentos relacionados no Anexo II: até 10/06/2011
Divulgação dos resultados finais: a partir de 16/06/2011
Confira a íntegra do edital: Apoio ao Desenvolvimento do Design em Empresas Sediadas no Estado
Recentemente a Associação dos Designers Gráficos (ADG) aliou seu nome ao desastrado concurso para a marca da Copa 2014, cujo resultado, amplamente questionado, é de conhecimento geral. Marcello Montore criou um texto muito interessante que merece ser citado abaixo.
Até hoje, no entanto, não se sabe quais foram as bases sobre as quais se apoiou essa parceria da ADG com a Confederação Brasileira de Futebol (CBF). Depois dos protestos generalizados contra a escolha da marca, a Associação não se manifestou sobre o processo, nem mesmo em comunicação reservada a seus associados. Tampouco os designers envolvidos se manifestaram, provavelmente presos a um acordo de confidencialidade que, no entanto, desprezou critérios dignos de honrar a prática profissional.
Agora, em nova oportunidade, parece que o caso se repete na concorrência para a criação de marca turística para São Luís do Maranhão. Há matizes diferentes, mas a essência é a mesma.
O regulamento desta concorrência afirma em seu item 5.2: “Os critérios de avaliação serão estipulados dentro das normas internacionais estabelecidas pelo ICOGRADA (International Council of Graphic Design Associations)”, porém desrespeita essas normas em vários pontos, além de deixar várias questões em aberto:
1. O regulamento não estabelece um padrão para o envio dos portfolios da primeira fase e sequer pede confidencialidade. Como garantir a imparcialidade do julgamento se é possível saber de quem é o portfolio? Mesmo que os portfolios não apresentem o nome do designer ou do escritório, os projetos mais conhecidos denunciam o autor e isso compromete a imparcialidade de uma escolha.Cabe a pergunta: será que a escolha por portfolios é a mais adequada a um concurso?
2. Na primeira fase, o item 4.1.1 do regulamento afirma que os portfolios serão avaliados por “uma Comissão Técnica, formada por profissionais indicados pela ADG e que tenham reconhecida experiência na área de identidade visual, além de dois (2) representantes do Consórcio Máquina-Chias.” Ele não esclarece quantos profissionais e nem quem serão! Isso vai contra as normas do Icograda que é clara: “The names of the jurors must be published in the Call for Submissions” (Os nomes da comissão julgadora devem ser publicados na Chamada de Trabalhos”) – item 1.1 das normas. http://www.icograda.org/smallbox4/file.php?sb4b7c1b46825dc.
3. Na segunda fase, os trabalhos serão avaliados por um Júri Técnico. As perguntas que restam são as mesmas: Quem fará parte desse corpo de avaliação? Os designers selecionados não estarão se submetendo a um júri que não legitimam, como no caso do logo da Copa?
4. Esse “corpo técnico” do júri (item 5.1 do regulamento) terá 7 representantes, sendo apenas 2 designers indicados pela ADG, o que, mais uma vez, contraria as recomendações do Icograda que afirma no item 1.1: “The majority of the jurors must be professional designers who are members of a member association of Icograda” (A maioria dos julgadores devem ser designers profissionais que sejam associados a uma entidade membro do Icograda).
5. Uma vez selecionado, cada profissional deverá encaminhar “duas” marcas, isto é, cada profissional estará recebendo metade do valor do prêmio por “cada marca” – cada uma, um trabalho em si. Além disso, em vez de o designer/escritório concentrar toda a sua expertise na busca do que considere a melhor solução para o problema e busque trabalhar nos refinamentos necessários à apresentação – ele deve apresentar duas propostas?
6. O júri julga mas não decide! Esse júri, por fim, escolherá três marcas que irão para “pré-teste”? Com quem? Será qualitativo ou quantitativo? Qual a relevância do que será apurado? Será essa amostra significativa? Testa-se um logo, uma marca, como se testa um refrigerante? A questão do gosto, sobre a qual certamente recairá essa avaliação, é suficiente para avaliar o trabalho? Com outras tintas, esta é uma situação semelhante à avaliação final do logo da Copa realizada, entre outros pela cantora Ivete Sangalo, pela modelo Gisele Bündchen e pelo escritor Paulo Coelho.
7. O concurso não apresenta o nome de qualquer “consultor” ou “moderador” que, entre outras atribuições, é responsável por sanar dúvidas dos participantes. Esta também é a recomendação do Icograda no item 1.3: “An independent moderator (“Moderator”) must be appointed by the organiser to act amongst the organiser, the jury and the entrants. The name of the moderator must be announced at the same time as the announcement of the competition” (Um consultor deve ser indicado pela organização para atuar entre a organização, o júri e os participantes. O nome do consultor deve ser anunciado quando for anunciado o concurso). Em seguida, o Icograda lista as atribuições desse moderator/consultor, e entre elas se lê: “receiving written questions within the time limit stated in the rules” (receber questões por escrito dentro do prazo estipulado pelas normas).
8. A ADG não informa seus associados sobre as bases de sua participação e sequer apresenta os benefícios desta empreitada conjunta para a associação, extremamente fragilizada depois do episódio da Copa do Mundo. Será que, no caso de se repetirem os equívocos do concurso para o logo da Copa, a diretoria da Associação simplesmente se calará novamente?
Caberia à ADG fazer uma avaliação muito séria quanto à forma de condução desses processos, o descumprimento absoluto das recomendações do Icograda, seu envolvimento nesses concursos/concorrências/premiações e estabelecer com clareza a garantia da seriedade, imparcialidade e até mesmo dos legítimos interesses da categoria como um todo.
Em tempo: fui convidado (com apenas dois dias de antecedência) para fazer parte da “Comissão Técnica” desse concurso, que se reuniria ao longo de todo um dia, sem qualquer documentação prévia. Naturalmente o convite (recusado) sequer mencionou pagamento, como recomendado, mais uma vez, pelas regras do Icograda no item 2.3: “We recommend that the organiser pay jurors’ travel, provide accommodation and per diems” (Nós recomendamos que a organização pague viagem, forneça acomodação e pague diária para o trabalho dos julgadores).
via agitprop
