Reflexões sobre o Ensino Superior de Design no País

Há um tempos assisti pela televisão a um trecho de um programa em que eram mostradas cenas filmadas, em Paris, no período logo após a evacuação das tropas alemãs, com a libertação da capital francesa pelas forças da Resistência. Como telespectadora bissexta, não sei precisar o canal e sequer a data dessa transmissão. O trecho assistido mostrava o ataque de franceses a mulheres compatriotas colaboracionistas com as forças nazistas. Esse, o pecado delas. Em plena rua o povaréu, tomado por uma exaltação demoníaca, expunha essas mulheres à degradação pública por haverem tido envolvimento afetivo e/ou sexual com membros das forças invasoras. Será que homem nenhum, só mulheres, experimentou algum tipo de intercurso com os alemães? Então, onde estiveram ocultos, durante o governo Pétain, os demais franceses?

Nas cenas exibidas, em meio à gritaria e às gargalhadas doentias, grupos de mulheres manietadas eram agredidas, surradas, jogadas ao chão, xingadas, cuspidas. Para estigma­tizá-las, a turba passou a raspar-lhes a cabeça – símbolo da rejeição social, procedimento historicamente repetido por forças de opressão. Dessas cenas hediondas eu perscrutava os rostos e em especial os olhos das condenadas focalizadas. Li em seus olhares um turbilhão de emoções: medo, vergonha, sim, porém, sobretudo, estarreci mento, aturdimento, como se surpreendidas pela reação sofrida. Associei essas cenas às em que a Rainha de Copas, personagem da obra de Lewis Carol Alice no País da Maravilhas, como epítome do nonsense, urrava: “Cortem-lhe a cabeça! Primeiro a sentença, depois o julgamento!“.

Senti um arrepio de horror. De certo, modo senti-me na pele das mulheres execradas por compatriotas após a queda do poder até então vigente. Tal como elas, eu sou conivente, sujeito e objeto, de um sistema de ensino e pesquisa superado e falimentar. Terei eu um dia a cabeça raspada e serei degradada socialmente por haver sido, nos devidos termos, uma colaboracionista? A alternativa é ser partisan, atrás de portas fechadas na sala de aula, em regime de professor horista? Que fazer?

Meu percurso profissional possibilita uma visão critica da pesquisa, do ensino e do exercício profissional em design. Quando chegarão e quais serão as tropas libertadoras da Resistência(curioso o nome, não?), via CAPES, MEC, CNE? O que será entendido como o bem vitorioso? Angustiada, acompanho o inexpressivo avanço de questões basilares do design, que orbitam já há décadas em todos os fóruns de discussão, seja nos âmbitos inter/intra-institucionais e/ou pessoais.

Com a legislação ora em vigor, os fatos recentes são muito mais preocupantes. É espantosa a fecundidade das instituições de ensino superior, em especial as que pertencem a entidades mantenedoras. Na área do Design pululam arremedos apressados de cursos seqüenciais, brotam, qual tiririca, improvisados e inconsistentes cursos superiores (?!). Em contraposição, ainda é rarefeita a implantação de cursos de pós-graduação stríctu-sensu em Design no Brasil.

Cabe ressaltar o valor da pesquisa para o avanço do conhecimento e a definição de área de atuação profissional, seja ela qual for, e a meu ver, em especial para o Design brasileiro. Como instituição gestora e supervisora da política oficial do ensino superior no país, a CAPES deixa claro os pesos da produção científica e da titulação docente em seus critérios de avaliação de curso.

Lamento constatar quão pouco, em geral, os dirigentes dos cursos de Design aprenderam com a história da institu­cionalização dessa atividade no país. Teimam em repetir os equívocos já evidenciados, ad nauseam, e em não acatar as recomendações consagradas em rigorosas pesquisas, sobeja­mente difundidas, sobre o ensino do Design no país. Já há produção científica na área suficiente para fundamentar a criação ou a reestruturação de cursos em bases consistentes, coerentes e adequadas.

Na incessante nova leva de cursos na área, começam a surgir propostas de cursos de graduação em Design, nas várias habilitações.

O Design gera a interface do ser humano com o seu ecossistema mais próximo. A questão fulcral é tornar o ambiente construído significativo, inteligível, seguro, confortável, adequado e exeqüível. O Design é centrado no ser humano enfocando a sua relação com o ambiente construído em diversos níveis e tipos de interesse: como investidor, fornecedor, empregador, empregado, usuário, membro da comunidade, visitante, turista. Integram o desenvolvimento dos projetos de Design, em especial os institucionais para multiusuários, as referências culturais, os efeitos de sentido, as recomendações ergonômicas, as tecnologias disponíveis, o entorno. Assim, numa abordagem holística, o projeto de Design contempla o sistema alvo,
compreendendo seus subsistemas e sistemas paralelos, inserido num ecossistema complexo.

O Design jamais se trata de um simples enfeitar

Por ser uma atividade pouco profissionalizada, ela apre­senta-se como uma terra de ninguém, e, portanto de todos. Em um primeiro momento, procuro divisar o que virão a ser esses cursos de Design. A serviço de que e de quem estão sendo criados? Será mais uma falácia no cenário do ensino superior brasileiro? Serão meras fachadas para engordar cofres de sociedades mantenedoras iludindo alunos? Ou virão para saciar vaidades de projetistas frustrados, ou para elevar o status acadêmico do profissional decorador? Para que mundo a instituição estará preparando os seus alunos? Qual o tipo e a qualidade de intervenção pretendida do profis­sional egresso da instituição?

Quando se monta um curso de nível superior é indispensável o amadurecimento de um projeto educacional e pedagógico que possa fornecer as bases sólidas para os 35 anos futuros de exercício profissional. É, sem dúvida, um desafio temerário – tomar decisões cujos acertos, erros e conseqüências só se evidenciarão em anos e mesmo décadas posteriores. Muito mais do que ensinar um modo de fazer algo, a instituição de ensino e pesquisa determina a assunção da consciência de cidadania de todos os seus integrantes, o desenvolvimento do pensamento e da atuação social política, crítica, inovadora por meio do trabalho. A IES provoca a reflexão sobre os inúmeros desdobramentos decorrentes das produções de seus integrantes frente à constante transformação das condições fenomênicas. Nessa missão, a instituição tem também seus compromissos com a comunidade extramuros, através das atividades de extensão.

Aprender algum mister não demanda dois, quatro ou seis anos. Requer, sim, uma vida inteira. A atualização profissional é um processo incessante. O curso de graduação assenta os pilares ini­ciais de enfoque da atividade e oferece os instrumentos mínimos para o desenvolvimento de um fazer fundamentado e validado. Valores éticos perduram, enquanto, rapidamente, tecnologias evoluem, materiais tornam-se obsoletos, tendências formais são superadas. Nas áreas do conhecimento das ciências, das artes e das tecnologias faz-se necessária uma base sólida de conhecimentos que enseje a crítica, a revisão, a evolução. Mormente quando, como no caso do Design no Brasil, a reflexão e a pesquisa ainda são pouco difundidas.

Que matérias, disciplinas e seus programas serão os mais adequados para uma determinada realidade? Melhor será criar condições para transformação e superação dessa mesma realidade dentro das possibilidades e restrições? A postura teleológica é inerente à educação, ao ensino e à pesquisa o seu alvo é futuro.

Auscultar o setor potencial tomador de serviços, identificar peculiaridades em amplo espectro; localização geográfica, clima, demanda reprimida, hábitos, valores, costumes, acesso à matéria-prima e a insumos etc. A partir de um levantamento preliminar e de definição de um projeto de curso poderá começar a reflexão sobre o perfil do curso em pauta. Já temos exemplos demais de quanto é nefasta a importação acrítica de currículos. Já há desempregados e subempregados em excesso para submetermos os incautos alunos a perversas e mesquinhas conveniências administrativas, financeiras institucionais e pessoais.

A visão clara de mundo, o projeto de um porvir, a consistên­cia ideológica e filosófica são pré-requisitos para a elaboração de qualquer projeto pedagógico que se pretenda sério.

A síntese dessa reflexão espelha-se tanto no esboço do currículo e da grade curricular decorrente, como nos critérios para a formação do corpo docente: a árdua tarefa de garimpo de pessoas que formem um grupo em que a individualidade preservada comungue o ideário educacional proposto. A articulação de pontos de vista diferentes enseja o enriqueci­mento do diálogo, obsta a esquizofrênica coexistência de fragmentos incompatíveis, conduz a um trabalho criativo e produtivo.

Cabe sempre destacar que o ensino é indissociável da pesquisa. Na composição do corpo docente, já devem ser identificadas linhas de pesquisa que poderão vir a ser desen­volvidas na instituição, envolvendo professores e alunos, num processo viável e estimulante. O educador ao planejar um curso de graduação em nível superior terá que enfrentar e administrar pressões de diversas naturezas. Não é, nunca foi e nem será fácil ou ameno compatibilizar interesses financeiros, vaidades, competências, limitações para viabilizar a instalação de tal curso. A superação de restrições circunstanciais demanda um esforço sem dúvida compensador. Aquele que decidir aceitar uma tarefa de tal magnitude deve possuir flexibilidade suficiente para lidar com a alteridade e a injunção de circunstâncias e também, firmeza e convicção bastantes para não abdicar dos valores e dos propósitos educacionais fundamentais. Afinal a missão do educador é preparar sujeitos para atenderem o imperativo de construir um mundo mais justo, solidário e harmonioso.

Esse educador, a meu ver, não corre o risco de, um dia, vir a ter a sua cabeça raspada. Ele vive a liberdade.



Versão revista da original publicada na Revista da Associação de Designers Gráficos, São Paulo, v. 21, p. 58-59, 2001.

Semiótica no Design

Este trabalho pretende fazer uma explanação da resultante da aplicação da semiótica ao design e de observar o design de um ponto de vista semiótico.

Design foi um dos campos profissionais em que houve um inicial e continuado, apesar de não generalizado, interesse em aplicação da semiótica. Na busca de construção de fundamentos teóricos em uma área da atividade caracterizada pela tênue conceituação disciplinar, designers adotaram a semiótica como base.

Isto aconteceu quando a Europa descobriu Charles Sanders Peirce. Segundo Nadin, isto se deu quando Max Bense, ao dar continuidade à sua busca para uma fundamentação científica para estética, chegou à teoria do signo (1970, 1971); e quando designers do Leste Europeu, enfrentando os constrangimentos típicos de um pensamento dogmático, abordaram os problemas dos códigos seus trabalhos futuros segundo uma nova perspectiva. Nos Estados Unidos e no Brasil, o interesse dos designers em semiótica foi manifestado mais tarde por influência de estudantes ou professores da Hochschule für Gestaltung, em Ulm, como Klaus Krippendorff e Tomás Maldonado, ou pela contaminação de outros campos, predominantemente dos estudos literários, como os poetas e críticos vanguardistas de São Paulo Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari.

Desde o começo de minha vida profissional eu aplico os princípios semióticos nos meus trabalhos de design. A certa altura da minha vida eu comecei a ensinar semiótica a designers, em cursos de graduação e pós-graduação, e a orientar aqueles que queriam aplicar semiótica em seus trabalhos.

Design é um campo profissional ainda pouco delimitado, sem método crítico (e sem crítica sistemática) e sem meios para construir um que lhe seja próprio. Pessoas que trabalham com tipografia, impressos, projetos de produtos, jóias, com têxteis, cerâmica, moda, arquitetura, começaram identificar elas mesmas como designers há mais ou menos um século. O design é um conceito geral, refletido na qualidade subjacente dos objetos, das ações e das representações que certas pessoas tornam possíveis em uma cultura dada e dentro de uma estrutura do valor. Fazer design significa entre outras coisas, projetar, antecipar de acordo com um curso antevisto dos acontecimentos tendo em vista um objetivo e em correlação com o ambiente.

No processo de transformação do design, podemos observar uma seqüência de mudanças de paradigmas, das teorias estéticas e morfológicas para a estrutural e, mais recentemente, as sígnicas.

Em uma perspectiva ampla, podemos verificar que as relações com entre arte, ciência e tecnologia definem o tipo de design. Podemos aplicar essa assertiva nas importantes correntes de design e representá-las por meio de diagramas, que mostra a dinâmica das mudanças. A partir dos diagramas propostos por Nadin, em cada um dos estágios caracterizados, uma condição semiótica é incorporada.

Observando os diagramas acima vemos que foram apontadas a forças de interação que foram privilegiadas em cada uma das fases. A partir daí constatamos a presença na atualidade de interrelações ocorridas nas fases apontadas. Há a combinação da abordagem sobretudo sintática do Jungenstil, com o inicial foco na Bauhaus nos aspectos semânticos, e a preocupação com as questões pragmáticas fortemente enfocadas por designers de Ulm, de acordo com a ideologia dominante na instituição. Hoje, em tempos de rápidas mudanças no contexto, de constante superação tecnológica, de surgimento veloz de novas preocupações, há a necessidade de uma consciência semiótica por parte dos designers, que se manifeste pelas qualidades comunicacionais dos produtos resultantes de seus projetos.

O design Jugenstil é muito ligado a uma tendência geral voltada para o simbolismo – uma característica que é revivida no design pós-moderno contemporâneo. A abordagem funcionalista envolve um melhor entendimento da natureza social do design. A semiótica do design da Bauhaus é parte da semiose social.

Atualmente, a participação do design aumentou na vida social e econômica, uma tendência que sem dúvida continuará havendo em vista a evidente necessidade de melhorar as relações interpessoais, a interação com a natureza e a exploração de novos domínios.

Ainda em um rápido retrospecto, que já apresentamos em outro trabalho (Niemeyer, 2003), constata-se que a busca de uma solução formal esteticamente agradável foi uma preocupação que acompanhou desde os seus primórdios as ações de aprimoramento do produto industrial. Adiante, nas primeiras décadas do século XX, o funcionalismo foi um princípio do design proposto por correntes de países centrais, especialmente a Alemanha. Segundo seus preceitos devia-se assumir a especificidade da linguagem formal própria à tecnologia industrial, tomá-la até como manifesto ideológico, ajustar a configuração formal do produto ao seu modo de funcionamento. Tais e outras características constituem atributos positivos e avanços na metodologia projetual e determinam elevação na qualidade da resultante do projeto de design. Após a II Guerra Mundial, com a consolidação da Ergonomia, um outro paradigma do design veio a somar ao funcionalismo – a adequação do produto ao usuário. Já nas últimas décadas do século passado, a importância da significação ganha crescente relevância no desenvolvimento de projeto de sistemas de uso e nos sistemas de informação.

Cabe, porém, considerar que o designer é mais do que projetar produtos. É sim resolver problemas. Assim sendo, alguns aspectos semióticos devem ser claramente explicitados para que se tenha uma compreensão do design que tratamos aqui. Além dos preceitos estéticos, funcionais e ergonômicos, o designer deve estar concernente com as questões de significação do produto.

Portanto, a nossa era de pluralismos sugere uma síntese de ciência, arte e tecnologia nos processos de design. De fato, designers hoje aplicam conhecimentos complexos, usam meios de expressão sofisticados e perseguem a inovação tecnológica, a funcionalidade e a alta qualidade estética, incitando o usuário a interagir com o design, “completá-lo” no processo de usá-lo (a pragmática do produto). O processo de design, por seu caráter interdisciplinar, requer um procedimento integrado de diversas áreas do conhecimento (tecnologia, estética, comunicação etc). Com esses considerandos, em design não basta algo ser formalmente agradável, ser funcional, prover uma boa interface. É mister também o produto[1] portar a mensagem adequada, “dizer” o que se pretende para quem interessa.

Como já sintetizou Pereira (2002), no design convergem os seguintes vetores:

– vetor econômico: a manutenção da produção e do consumo dos produtos, ele se inscreve no âmbito do meio material;

– vetor ecológico: a necessidade de preservação da natureza. Ele se inscreve no âmbito do meio natural;

– vetor social: a busca pela qualidade de vida individual e coletiva. Ele se inscreve no âmbito do meio sensorial, espacial e cultural.

Neste último vetor é o que constitui o espaço de intervenção semiótica. Como disse Nadin[2] (1990), “o processo do design, em sua íntima relação com o design de produtos e seus usos, implica em inteligência do design, sensibilidade cultural e uma atitude crítica – componentes semióticos de muitas outras formas da atividade humana.” Pois o produto é portador de expressões das instâncias elaboração e de produção: cultura e tecnologia. Quando ele entra em circulação além de portar essas expressões passa a ser também um elemento de comunicação, não só carrega informações objetivas mas também passando a ser suporte também de mensagens do usuário para si próprio e para outros. Ou seja, ele “diz” àquele que o usa, ao que o contempla, e também por meio dele os indivíduos se articulam. É a caso que se fala: “Diga-me o que usas que eu te direi quem és.” Assim, o produto, além das funções prática, estética e de uso, tem a função significativa. O produto difunde valores e características culturais no âmbito que alcança.

Assim sendo, os designers devem estar atentos à relação comunicativa estabelecida entre o produto e aqueles com quem ele interage: observadores, apreciadores, consumidores, usuários. Portanto, os princípios do design são semióticos por natureza. Para que tal função seja adequadamente cumprida, os designers dedem se apoiar na semiótica. Ela ilumina o processo como se dá a construção de um sistema de significação. A partir desse quadro teórico pode-se identificar as variáveis intervenientes nessa dinâmica. Desse modo o produto de design é tratado como portador de representações, participante de um processo de comunicação.

Fazer o design significa desenvolver um sistema de signos de tal modo que seja possível a consecução de metas humanas: comunicacional (como um modo de interação social), tecnológica, realização de tarefas, de solução de problemas, em suma. O resultado do projeto de design se dá em um ambiente de cultura e estabelece aponte entre a ciência e a prática humana. O objeto da semiótica é o sistema de signos e seu funcionamento dentro de uma cultura. É fica inequívoco o caráter semiótico do design.

Entretanto, para aplicar semiótica de modo consistente, deve-se estabelecer a linha teórica a seguir. Há três grandes ramos:

Semiótica russa ou semiótica da cultura em que o foco é a linguagem, a literatura e outros fenômenos culturais, como a comunicação não-verbal e visual, mito, religião. R. Jakobson, Hjelmslev, I. Lotman são autores fundamentais dessa construção teórica.

Semiótica estruturalista/Semiologia, com fundamentação na definição de signo construída pelo lingüista suiço Ferdinand de Saussure (1857-1913). Nela o signo é uma unidade resultante da articulação de significante (que provê a corporificação em elementos como palavras, formas) e o significado (o que o signo propõe significar). A significação em linguagem se dá, portanto, pela interseção do plano da expressão com o plano do conteúdo. Os processos de construção de sentido têm sido objeto de investigação e análise seguindo a abordagem saussuriana. As suas versões refinadas, devidas a contribuições da Escola Francesa, com especial destaque para o lituano Algirdas Julien Greimas e seus colaboradores e seguidores, têm se mostrado eficientes instrumentos de análise.

Semiótica peirceana, que se filia à tradição filosófica da teoria dos signos desde Charles Sanders Peirce, e em que a semiótica é entendida como lógica. Nela o signo “como qualquer coisa que, de um lado, é assim determinada por um Objeto e, de outro, assim determina uma idéia na mente de uma pessoa, esta última determinação, que denomino o Interpretante do signo, é, desse modo, mediatamente determinada por aquele Objeto. Um signo, assim, tem uma relação triádica com seu Objeto e com seu Interpretante (8.343).” (Santaella, 2000, p.12).

O que diferencia um tipo de semiótica de outro é a concepção e a delimitação de seu campo de estudo. Assim, essa variedade foi sendo construída à medida que os estudos divergiam em seus pressupostos.

Então, o design sendo considerado como uma atividade projetual contemporânea de resolução de problemas, alguns aspectos semióticos devem ser explicitados na etapa projetual, como o tipo de representação, os tipos de interpretações possíveis/necessárias e a relação entre o projeto e produto final. Assim é possível a aplicação do processo semiótico por meio do qual os designs são criados (Niemeyer, 2007).

Para que o propósito específico de cada projeto seja satisfeito, é necessário que sejam consideradas as características dos contextos de ocorrência pretendidos. Se tais contextos não forem adequadamente apreciados o produto resultante pode portar elementos de comunicação q que levem a equívocos, erros, incompreensão, mesmo que a sua solução formal seja e tecnologicamente correta e esteticamente agradável. Considerado, então, como uma atividade profissional de semiótica aplicada, o design é o processo de elaboração e articulação de signos adequados aos contextos visados de interpretação e de uso do produto.

Para os designers aplicarem semiótica não significa projetar com tratados de semiótica debaixo do braço ou ao lado do teclado do computador, mas sim considerar as implicações semióticas do que quer que seja que eles projetem. Importa é a compreensão de que os designers devem conhecer para quem ele projeta – o usuário, o interpretador, não o seu contratante. Desse modo ele pode construir em seu design um sistema semiótico segundo regras precisas, consistentes e adequadas.

Bibliografia

NADIN, Mihai. Design and Semiotics. In :Semiotics in the Individual Sciences, v. II (W.A. Koch, org.). Bochum (Deutschland) : Brockmeyer, 1990. p. 418-436.

PEREIRA, Andréa Franco. A Sustentabilidade Ambiental e da Complexidade Sistêmica no Design Industrial de Produtos. In: Estudos em Design. Rio de Janeiro, v. 10, n. 1, p. 37-61. jan/jun 2002.

SANTAELLA, L. (2000). A teoria geral dos signos: como as linguagens significam as coisas. 2 ed. São Paulo: Pioneira.

NIEMEYER, Lucy. Elementos de Semiótica Aplicados ao Design. 2 ed. Rio de Janeiro: 2AB, 2007.


[1] Cabe fazer a ressalva que neste trabalho aplicamos o termo PRODUTO na acepção de resultado de um projeto de design, seja ele um objeto de uso, máquina, mobiliário, jóia, seja uma peça de comunicação visual, seja um material impresso, seja uma página na internet, uma embalagem.

[2] The design process, in its close relation to design products and their use, implies design intelligence, cultural sensitivity, and a critical attitude—semiotic components of many other forms of human activity. [Tradução livre da autora]

Lucy Niemeyer, Doutora em Comunicação e Semiótica
Universidade do Estado do Rio de Janeiro


CÓDIGO DE ÉTICA PARA DESIGNERS

Vejo como muito oportuno retomarmos o debate sobre Código de Ética para Designers.

Os vinte anos de regime autoritário, o medo, a repressão, a impunidade dos poderosos, a falência das instituições alienaram o brasileiro de seus valores morais. A institucionalização da “lei de Gerson” expressa o cinismo com que o brasileiro privatizou o espaço público. A intenção de “levar vantagem em tudo” demole os balizamentos do convívio social, priorizando o interesse particular no âmbito político, sob o lema de que os fins justificam os meios, como se os meios não fossem já parte indissociável dos fins, trazendo para o asfalto uma lei que nem na selva vigora.

Estamos passando por anos em que a questão ética virou manchete desde o processo que levou ao afastamento do Presidente Fernando Collor explodir como nitroglicerina pura, aos sucessivos escândalos ligados aos governantes, ao esboroar do mal disfarçado cenário de respeitabilidade armado há anos na Praça dos Três Poderes, o incessante tombar de máscaras está abrindo os olhos dos brasileiros para o vazio das falas dos homens públicos. Uma roubalheira desmedida desvia verbas públicas, com a cumplicidade nojenta de um corporativismo maléfico. Provas espantosas de corrupção apontam deputados e ministros de Estado que batiam no peito pela própria honra. A nação está, aos poucos, resgatando a capacidade de se indignar e de levantar a bandeira da decência. É imperativo que a política reassuma seu valor moral no espaço público. Há muito o que limpar!

E no âmbito de nossa profissão? O que está ocorrendo com a categoria dos designers no Brasil? A esvaziada e entorpecida capacidade de organização foi revigorada por fatos recentes: a efetiva existência instalação de cursos de pós-graduação strictu senso (os mestrados já beiram uma dezena e a PUC-Rio já graduou doutores em Design); a organização e renovação de associações tanto acadêmicas como profissionais; a multiplicação de congressos científicos, de encontros de profissionais e de estudantes; a publicação de periódicos impressos e digitais; a disponibilidade de sites e de blogs para tratar de temas relacionados à área; a instalação desse fórum, resultado do esforço emocionado de tantos. Tudo isso vem trazendo novo ânimo, renovando a capacidade de retomar velhas lutas e aceitar novos desafios.A última grande sacudida da categoria foi em 1992, determinada pela a iminência de uma inadequada regulamentação profissional, em que os designers deixavam de ser atendidos na justa pretensão de terem sua profissão regulamentada, pois estavam sendo confundidos com os profissionais desenhistas técnicos, cujas atividades e formação são distintas daqueles – um terremoto. A partir da notícia daquela infortunada possibilidade houve movimentação de designers em várias capitais. Manifestos foram escritos. Abaixo-assinados passaram de mão
em mão. Instituições, parlamentares, amigos, parentes foram mobilizados em nome da causa.

Dando mostras de saudável, rápida e eficiente capacidade de articulação, a categoria conseguiu redirecionar a tramitação do Projeto de Lei que pretendia regulamentar a profissão de Designer. Alguns fizeram um pungente e sincero mea culpa por terem se descurado da importância da integração profissional através de órgãos de representação. Porém aquela rearticulação associativa durou o tempo que durou a crise que, uma vez serenada, dispersou os que estavam unidos naquela ação.

Fogo de palha. No entanto, havia muito a ser feito. A atuação das associações profissionais de designers se impõe de modo imediato.

Elas são os fóruns necessários para as discussões de temas próprios à classe e de assuntos de interesse social. Só quando estivermos organizados institucionalmente poderemos definir com nitidez nosso espaço social e dialogar de modo amplo com outros segmentos. No corpo de todo projeto de lei de regulamentação profissional estão previstos o Código de Ética para Designers e as penalidades para transgressões de suas disposições. Urge, portanto, que seja ampliado o debate sobre a ética em nossa profissão para que a configuração do nosso Código esteja logo assente para reger os compromissos dos designers no que diz respeito ao seu fazer profissional.Os princípios ético-políticos do liberalismo foram colocados em xeque pela crescente presença do Estado na sociedade civil, a submissão da opinião pública aos comandos da industrial cultural e da sociedade administrada.

O socialismo real viu seu projeto político ser inviabilizado pela invasão da esfera privada pelo Estado controlador e uniformizante. É tarefa árdua enfrentar a elaboração de um Código de Ética quando vivemos um sentimento de vazio e de mal estar dados pela chamada crise de valores.Para ser bem sucedido, qualquer trabalho relacionado a Código de Ética deve iniciar com o mais amplo respaldo, pois a justificação da norma se dá pelo consenso dos participantes. Instituições ligas à pratica profissional, ao ensino e a pesquisa deverão compor uma lista de personalidades para integrarem uma Comissão de Ética. Para estabelecer as normas que regularão a atividade de Design, essa Comissão problematizará questões próprias da profissão e discutirá os seus aspectos mais polêmicos, como plágio, propriedade industrial, direito de autor, código de patentes, propriedade do trabalho, relações com outroprofissional, com o tomador do serviço e com a sociedade
em geral.

A validação das questões normativas da prática profissional será problematizada nos discursos práticos.A elaboração do Código de Ética deverá atender alguns pressupostos pragmáticos:-Que todos os indivíduos interessados tenham igual direito a participar da elaboração das regras, garantindo assim o princípio de igualdade;-Que todos os participantes, sem que haja discriminação, tenham igual oportunidade de apresentar e refutar argumentos;-Que nenhum sofra coação e que todos tenham também livre acesso aos argumentos que embasam as regras que sejam estabelecidas.De nada servirão tais preceitos se não houver aqueles com vontade e competência para operar o Código de Ética. É necessária a existência de indivíduos com a intenção e o preparo para o adequado atendimento às regras. Desse modo acreditamos na aposta de Habermas numa “ética da ação comunicativa’ que permitiria o surgimento de um espaço público de diálogo tecido numa intersubjetividade racional, cujo pressuposto seria o caráter incondicional e incondicionado da palavra ética.” (Chaui, 1992, p. 353)De acordo com as bases de Semiótica construídas por Peirce (apud Santaella, 1987, p. 38), a Estética que é o domínio da percepção sem qualificação prévia, constituindo um “stratus” primário ou estado de primeiridade. A Estética estabelece os princípios da Ética (ou ciência da ação ou conduta), que pressupõe uma forma de relação e depende de uma experiência prévia. Desse modo temos a como inevitável a variação das normas tanto no tempo como no espaço. É, pois, sobre a percepção que temos de determinado fenômeno que fazemos opções e definimos uma conduta. A Lógica, o terceiro momento, vai explicar a Ética baseada numa Estética.

A finalidade da Lógica é de estabelecer também um questionamento crítico que enseje a modificação da conduta. A Estética, a Ética e a Lógica constituem as Ciências Normativas na Semiótica. Desse modo Peirce alterou a hierarquização filosófica, definindo que a qualidade da percepção de um fenômeno é que permite a particularização de forma de conduta, cuja análise e avaliação darão as diretrizes de ação em outra ocasião da mesma natureza.A visão que temos de um fato determina a conduta em relação a ele, mais do que a própria lei que o regula. Aceitamos as leis que se coadunam com nossa visão de mundo. As outras as obedecemos por temor de uma punição. As leis que contrariam uma Estética do fenômeno são as “leis que não pegam”, tão freqüentes em nosso país.

O Código de Ética consiste num sistema semântico que, em geral particulariza uma forma de mundo, arrancada de um continuum.

A última versão do Código de Ética Internacional de Designers foi publicada em 2001, conjuntamente pelo International Council of Societies of Industrial Design /ICSID, o International Council of Associations of Graphic Design / ICOGRADA e o International Federation of Interior Designers / IFI.

O objetivo desse Código é definir os princípios de uma base internacional de padrões éticos relacionados à prática do design e aceitos por todos os membros de ICOGRADA, ICSID e IFI.

Segundo esse documento, o designer deve, com a sua atividade, suprir necessidades humanas por meio de sua competência, da sua criatividade, do seu método; deve ser sensível às prioridades sociais e culturais; deve conhecer as tendências correntes e a multiplicidade de parâmetros que as rege; deve consolidar os princípios que regem a sua atuação profissional. Para isso o design se constitui coletivamente, pela contribuição cada profissional. São os seguintes os âmbitos tratados nesse Código de Ética: – a responsabilidade do Designer em relação ao cliente;- a responsabilidade do designer em relação ao usuário;- a responsabilidade do designer em relação ao ecossistema da Terra;- a responsabilidade do designer em relação à identidade cultural;- a responsabilidade do designer em relação à profissão em si.

Cada um desses tópicos suscita uma série de debates que devem ser coletivamente aprofundados para levarem a posicionamentos efetivos e consistentes. É imperativo que sejam retomadas e ampliadas as discussões sobre as regras que pautam as relações humanas envolvidas no processo de design, seja elas no plano das relações de trabalho, de desenvolvimento de projeto, de uso e de pós-uso. Já têm se destacado os balizamentos legais em relação a preservação do meio ambiente.

Porém poucos cursos de design têm dado a isto a necessária ênfase e o preparo devido a seus alunos para tratarem e resolverem impasses a esse respeito. Menos ainda se tem discutido o papel do designer em relação à identidade cultural – o que se entende por este conceito, de que modo o designer pode atuar no processo de construção, desconstrução, renovação e transformação de características culturais.Temos pela frente a missão de construirmos as bases do Código de Ética a ser adotado pelos designers no Brasil, que sendo sólido e eficiente é causa e efeito do amadurecimento do Design. “A ética fundada na razão, voltada para a felicidade, capaz de criticar o existente, e tendo como telos (estímulo) uma comunidade argumentativa sem fronteiras, em que a igualdade não signifique nivelamento e em que a universalidade não leve à dissolução do particular.” (Rouanet, 1992, p.162) Que ele seja feito para ser seguido. Ao trabalho!

OBRAS CITADAS

CHAUÍ, Marilena. “Público, Privado, Despotismo”. In : Ética. org. Adauto Novaes. São Paulo; Companhia da Letras, 1992, p. 345-390.ROUANET, Paulo Sérgio. “Dilemas da Moral Iluminista”. In : Ética. org. Adauto Novaes. São Paulo; Companhia da Letras, 1992, p. 149-162.SANTAELLA, Lúcia. O que é Semiótica. 5. ed. São Paulo : Brasiliense, 1987, 114 p. (Coleção Primeiros Passos)